Un programa de la Cámara de Comercio de Bogotá
Un programa cultural de:
Un programa de la Cámara de Comercio de Bogotá
Un programa cultural de:
Rolf Art se complace en anunciar su participación en la actual edición de SEMANA ARTBO 2021 que, celebrando el regreso a la presencialidad, tendrá lugar del 29 de septiembre al 03 de octubre a través de una experiencia alternativa y segura articulada en los circuitos tradicionales de la ciudad de Bogotá: Centro Histórico, Macarena, Teusaquillo/Chapinero y San Felipe.
La propuesta de exhibición de Rolf Art, un sitio específico en las Torres Atrio - piso 32, en el circuito Macarena, reúne la obra de María José Arjona (b. 1973, Colombia), José Alejandro Restrepo (b. 1959, Colombia) & María Teresa Hincapié (1956-2008, Colombia), Marcos López (b. 1958, Argentina) & Liliana Maresca (1951-1994, Argentina), Silvia Rivas (b. 1957, Argentina), Marcelo Brodsky (b.1954, Argentina) y Ananké Asseff (b. 1971, Argentina). Mediante distintas expresiones artísticas atravesadas por el acto performático, las obras seleccionadas abordan la condición sensible del cuerpo en su relación con los espacios público y privado, en línea con la visión que da lugar al proyecto arquitectónico de las Torres Atrio escogido para albergar la propuesta. ¿Cómo pensar un espacio si no es desde el ejercicio colectivo del cuerpo como eje primordial de nuestras preguntas en relación a lo político, a lo social, a la diversidad, a la democracia? ¿Cómo podemos utilizar las instituciones como espacios para cuestionar el estado presente de las cosas y posibilitar la idea de futuro?
La propuesta de Rolf Art para SEMANA ARTBO 2021 acompaña y completa los proyectos de exhibición de los artistas exhibidos que tendrán lugar paralelamente en Colombia: la exposición individual de María José Arjona “Como es adentro es afuera” curada por André Lepecki que se presentará en NC-arte y en Torres Atrio; la muestra colectiva en la que participarán Liliana Maresca y Marcos López con su serie “Imagen pública - Altas esferas”, titulada “Periódicos de ayer" bajo la curaduría de Maria Willis Londoño y Alexis Fabry en el Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU) de la Red Cultural del Banco de la República; la doble participación de Marcelo Brodsky con su serie “Juntos Aparte” en el marco de Bienalsur 2021; la futura muestra homenaje que reconoce el legado de María Teresa Hincapié en el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM); y la próxima muestra retrospectiva de Silvia Rivas curada por Eugenio Viola en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO).
Rolf Art, localizada en Buenos Aires desde el 2009 y fundada por Florencia Giordana Braun, se especializa en artes visuales contemporáneas de América Latina. La galería se concentra en obras que exploran la fotografía y sus límites. La selección de artistas atiende a la búsqueda en el arte contemporáneo de la unión indisoluble entre densidad crítica y valor estético, la unión (siempre en tensión) entre las estrategias formales y la profundidad conceptual. El perfil curatorial de la galería interpela la representación de la imagen de lo político en los límites de la fotografía, considerando el contexto social y económico de la producción artística como un factor determinante para la interpretación del arte.
Estamos comprometidos con un selecto grupo de artistas contemporáneos latinoamericanos consagrados y gestionamos su posicionamiento a nivel nacional e internacional. Sostenemos la producción y promoción de sus obras, proyectos y publicaciones tanto editoriales como audiovisuales.
La misión de la galería es contribuir a la producción y apreciación del arte contemporáneo y empujar los límites de las artes visuales.
Artista enfocada a la performance, María José Arjona se plantea repensar los roles del movimiento de la materia en el espacio, el tiempo, la duración de esa interacción, asumiendo una mirada que propone desarrollar maniobras de negociación donde la investigación y la escritura son los espacios experimentales para que se desarrolle la reflexión. Su obra insiste en confrontar al sistema, transformándose en una herramienta fundamental de provocación y conexión con el otro siendo cada pieza un conjunto de estrategias poéticas y coreográficas donde los cuerpos son el nexo y el campo de batalla capaz de materializar las repercusiones del choque de fuerzas entre ellos y con los objetos que también habitan ese mismo espacio, estimulándose y transformándose en esa dinámica. Los gestos como manifestación clara de sentimientos, necesidades, estados de ánimo, son una fuente invaluable para la artista quien encuentra en ellos una suerte de archivo que recopila y registra emocionalidades dentro de estructuras de poder políticas y sociales, aplicando un punto de vista agudo que contempla lecturas filosóficas en pro de enfatizar su interés en la transición, la transformación y el devenir como acciones de resistencia. En sus series “Blanca (IN-TRANSIT BERLIN 2009)”, “Vires” (2010), “All the others in me” (2012) y “Línea de Vida” (2016), Arjona despliega un abanico de propuestas performáticas donde siempre el cuerpo está en el centro de la escena, pensado como vehículo no solamente de denuncia de la violencia y problemas socio-políticos, sino como promotor de formas alternativas de pensar en ellos, el cuerpo como medio para repensar la comunicación y la falta de comunicación, los mensajes dados por sentado, la falta de cuestionamientos sobre pensamientos que nos son dados y naturalizamos sin oponer debate. En la obra de Arjona, se invita al espectador a asumir un rol activo desde lo físico y lo intelectual.
Artista enfocada a la performance, María José Arjona se plantea repensar los roles del movimiento de la materia en el espacio, el tiempo, la duración de esa interacción, asumiendo una mirada que propone desarrollar maniobras de negociación donde la investigación y la escritura son los espacios experimentales para que se desarrolle la reflexión. Su obra insiste en confrontar al sistema, transformándose en una herramienta fundamental de provocación y conexión con el otro siendo cada pieza un conjunto de estrategias poéticas y coreográficas donde los cuerpos son el nexo y el campo de batalla capaz de materializar las repercusiones del choque de fuerzas entre ellos y con los objetos que también habitan ese mismo espacio, estimulándose y transformándose en esa dinámica. Los gestos como manifestación clara de sentimientos, necesidades, estados de ánimo, son una fuente invaluable para la artista quien encuentra en ellos una suerte de archivo que recopila y registra emocionalidades dentro de estructuras de poder políticas y sociales, aplicando un punto de vista agudo que contempla lecturas filosóficas en pro de enfatizar su interés en la transición, la transformación y el devenir como acciones de resistencia. En sus series “Blanca (IN-TRANSIT BERLIN 2009)”, “Vires” (2010), “All the others in me” (2012) y “Línea de Vida” (2016), Arjona despliega un abanico de propuestas performáticas donde siempre el cuerpo está en el centro de la escena, pensado como vehículo no solamente de denuncia de la violencia y problemas socio-políticos, sino como promotor de formas alternativas de pensar en ellos, el cuerpo como medio para repensar la comunicación y la falta de comunicación, los mensajes dados por sentado, la falta de cuestionamientos sobre pensamientos que nos son dados y naturalizamos sin oponer debate. En la obra de Arjona, se invita al espectador a asumir un rol activo desde lo físico y lo intelectual.
María Teresa Hincapié, con una fuerte impronta marcada por la experiencia dentro del teatro antropológico hacia fines de los años 70, desarrolló un corpus de obra donde el riguroso manejo del cuerpo, un gran sentido del espacio intervenido y el tiempo, ocupan aspectos cruciales en sus creaciones. Su amplia formación e investigación de la danza y el teatro en diferentes culturas –especialmente las orientales – vincularon su obra especialmente con el campo de la performance, llegando a ser una de sus más destacadas representantes en Colombia. Sus acciones plásticas, de intenso carácter gestual y poético, ponen de manifiesto problemáticas de género como la opresión, la soledad y el abandono. Los ritmos detenidos y tensos de sus presentaciones crean un ambiente en muchos casos claustrofóbico y abiertamente crítico de determinadas circunstancias de alienación social y sexual. La artista realizó acciones que llevaban el esfuerzo físico a límites que ponían de manifiesto el dolor como expresión íntima y universal. Son recordadas sus maratónicas travesías épicas de carácter simbólico, realizadas en Colombia, México y otros países, señalando hitos culturales y políticos a través de extensos recorridos geográficos realizados a pie y las extenuantes y prolongadas acciones en museos donde los actos cotidianos se revelaban como metáforas que provocaban emoción y reflexión; “Vitrina” (1989) es claro ejemplo de la obra de una artista que se propone manifestar físicamente, las tensiones de la violencia psicológica, política y social practicada, muy especialmente, sobre la identidad femenina.
María Teresa Hincapié, con una fuerte impronta marcada por la experiencia dentro del teatro antropológico hacia fines de los años 70, desarrolló un corpus de obra donde el riguroso manejo del cuerpo, un gran sentido del espacio intervenido y el tiempo, ocupan aspectos cruciales en sus creaciones. Su amplia formación e investigación de la danza y el teatro en diferentes culturas –especialmente las orientales – vincularon su obra especialmente con el campo de la performance, llegando a ser una de sus más destacadas representantes en Colombia. Sus acciones plásticas, de intenso carácter gestual y poético, ponen de manifiesto problemáticas de género como la opresión, la soledad y el abandono. Los ritmos detenidos y tensos de sus presentaciones crean un ambiente en muchos casos claustrofóbico y abiertamente crítico de determinadas circunstancias de alienación social y sexual. La artista realizó acciones que llevaban el esfuerzo físico a límites que ponían de manifiesto el dolor como expresión íntima y universal. Son recordadas sus maratónicas travesías épicas de carácter simbólico, realizadas en Colombia, México y otros países, señalando hitos culturales y políticos a través de extensos recorridos geográficos realizados a pie y las extenuantes y prolongadas acciones en museos donde los actos cotidianos se revelaban como metáforas que provocaban emoción y reflexión; “Vitrina” (1989) es claro ejemplo de la obra de una artista que se propone manifestar físicamente, las tensiones de la violencia psicológica, política y social practicada, muy especialmente, sobre la identidad femenina.
María Teresa Hincapié, con una fuerte impronta marcada por la experiencia dentro del teatro antropológico hacia fines de los años 70, desarrolló un corpus de obra donde el riguroso manejo del cuerpo, un gran sentido del espacio intervenido y el tiempo, ocupan aspectos cruciales en sus creaciones. Su amplia formación e investigación de la danza y el teatro en diferentes culturas –especialmente las orientales – vincularon su obra especialmente con el campo de la performance, llegando a ser una de sus más destacadas representantes en Colombia. Sus acciones plásticas, de intenso carácter gestual y poético, ponen de manifiesto problemáticas de género como la opresión, la soledad y el abandono. Los ritmos detenidos y tensos de sus presentaciones crean un ambiente en muchos casos claustrofóbico y abiertamente crítico de determinadas circunstancias de alienación social y sexual. La artista realizó acciones que llevaban el esfuerzo físico a límites que ponían de manifiesto el dolor como expresión íntima y universal. Son recordadas sus maratónicas travesías épicas de carácter simbólico, realizadas en Colombia, México y otros países, señalando hitos culturales y políticos a través de extensos recorridos geográficos realizados a pie y las extenuantes y prolongadas acciones en museos donde los actos cotidianos se revelaban como metáforas que provocaban emoción y reflexión; “Vitrina” (1989) es claro ejemplo de la obra de una artista que se propone manifestar físicamente, las tensiones de la violencia psicológica, política y social practicada, muy especialmente, sobre la identidad femenina.
José Alejandro Restrepo es una figura central del arte contemporáneo latinoamericano, con más de treinta años de producción dentro del panorama histórico de las artes electrónicas en nuestro continente. Su formación e intereses son variados y abarcan desde las artes visuales y escénicas, la instalación, la fotografía, la performance y la producción editorial, constituyéndose como modelo de artista contemporáneo que opera desde la hibridez. Su obra está basada en serias investigaciones sobre los relatos del poder dominante y creencias populares que derivan en una visión crítica y cuyas interpretaciones desmantelan la ideología del sistema. La recuperación de la teatralidad del catolicismo y de los códigos del barroco colonial por lo político/mediático y el deslizamiento hacia la política de algunos de los temas religiosos más importantes, como el castigo, la redención y el sacrificio (como legitimación de la violencia), ocupan una posición central en la obra del artista. Pionero del videoarte, Restrepo pone en diálogo la imagen documental a través de una obra exhibida bajo diversos formatos y dispositivos, utilizando los recursos de la tecnología del video y la imagen electrónica para acentuar un desvío de los discursos del espectáculo y del mainstream del arte contemporáneo. Para ello, muchas veces el artista recurre a la re-apropiación de imágenes televisivas y su manipulación, reconstruyendo los mensajes de los medios masivos de comunicación para hacer un señalamiento al valor que se le da a las imágenes. Algunas de sus trabajos más destacados son “Parquedades”, “El paso del Quindío I”, “Musa paradisíaca” e “Iconomia”.
José Alejandro Restrepo es una figura central del arte contemporáneo latinoamericano, con más de treinta años de producción dentro del panorama histórico de las artes electrónicas en nuestro continente. Su formación e intereses son variados y abarcan desde las artes visuales y escénicas, la instalación, la fotografía, la performance y la producción editorial, constituyéndose como modelo de artista contemporáneo que opera desde la hibridez. Su obra está basada en serias investigaciones sobre los relatos del poder dominante y creencias populares que derivan en una visión crítica y cuyas interpretaciones desmantelan la ideología del sistema. La recuperación de la teatralidad del catolicismo y de los códigos del barroco colonial por lo político/mediático y el deslizamiento hacia la política de algunos de los temas religiosos más importantes, como el castigo, la redención y el sacrificio (como legitimación de la violencia), ocupan una posición central en la obra del artista. Pionero del videoarte, Restrepo pone en diálogo la imagen documental a través de una obra exhibida bajo diversos formatos y dispositivos, utilizando los recursos de la tecnología del video y la imagen electrónica para acentuar un desvío de los discursos del espectáculo y del mainstream del arte contemporáneo. Para ello, muchas veces el artista recurre a la re-apropiación de imágenes televisivas y su manipulación, reconstruyendo los mensajes de los medios masivos de comunicación para hacer un señalamiento al valor que se le da a las imágenes. Algunas de sus trabajos más destacados son “Parquedades”, “El paso del Quindío I”, “Musa paradisíaca” e “Iconomia”.
José Alejandro Restrepo es una figura central del arte contemporáneo latinoamericano, con más de treinta años de producción dentro del panorama histórico de las artes electrónicas en nuestro continente. Su formación e intereses son variados y abarcan desde las artes visuales y escénicas, la instalación, la fotografía, la performance y la producción editorial, constituyéndose como modelo de artista contemporáneo que opera desde la hibridez. Su obra está basada en serias investigaciones sobre los relatos del poder dominante y creencias populares que derivan en una visión crítica y cuyas interpretaciones desmantelan la ideología del sistema. La recuperación de la teatralidad del catolicismo y de los códigos del barroco colonial por lo político/mediático y el deslizamiento hacia la política de algunos de los temas religiosos más importantes, como el castigo, la redención y el sacrificio (como legitimación de la violencia), ocupan una posición central en la obra del artista. Pionero del videoarte, Restrepo pone en diálogo la imagen documental a través de una obra exhibida bajo diversos formatos y dispositivos, utilizando los recursos de la tecnología del video y la imagen electrónica para acentuar un desvío de los discursos del espectáculo y del mainstream del arte contemporáneo. Para ello, muchas veces el artista recurre a la re-apropiación de imágenes televisivas y su manipulación, reconstruyendo los mensajes de los medios masivos de comunicación para hacer un señalamiento al valor que se le da a las imágenes. Algunas de sus trabajos más destacados son “Parquedades”, “El paso del Quindío I”, “Musa paradisíaca” e “Iconomia”.
Artista destacada en el panorama artístico de la década del 80 en Buenos Aires, Liliana Maresca generó una obra paradigmática desde comienzos de los años ochenta, protagonizando la entusiasta bohemia juvenil que detonó en Buenos Aires a partir del regreso de la democracia, transformándose rápidamente en una figura de inflexión que inicia y desarrolla muchas de las vanguardias que caracterizarán el arte de los 90. Su actividad incluyó pinturas, objetos, esculturas, instalaciones, performances y foto-performances. Sus trabajos recogen el espíritu neo-dadá, los modelos minimalistas y las estrategias conceptuales que dominaron el panorama artístico de la segunda mitad del siglo XX en la Argentina, entrecruzados con el repertorio iconográfico de la alquimia y de las búsquedas espirituales, valiéndose de los recursos tecnológicos que la época le ofrecía, sin olvidar en ningún caso la necesaria elaboración poética. Una artista que supo trabajar en diálogo con sus colegas contemporáneos dando cuenta de una de las etapas más controversiales de la Argentina post dictadura militar, haciendo del contenido de la imagen un registro tanto estético como documental. Su marcado activismo como artista y como mujer comprometida con su contexto social, hizo que desarrollara un discurso característico donde el foco no estuvo en la confrontación injustificada sino en ofrecer su propio cuerpo como arena de batalla para cuestionar el status quo; trabajos tales como “Liliana Maresca con su obra”, “Imagen pública – Altas Esferas” o los autorretratos de Maresca en el Edificio Marconetti o el Museo Nacional de Bellas Artes, entre tantos, dan cuenta de ello. Los medios gráficos también le sirvieron para poner en crisis el concepto de obra de arte como pieza única, posibilitando la multiplicación de su imagen a modo de afiche, acercándose así al campo de la comunicación masiva. Pero fue como pionera en la fotoperformance –para entonces sin esa denominación- donde Maresca encuentra el soporte ideal para señalar y denunciar situaciones de violencia social y de género solapada, hipocresía y dobles discursos, siendo siempre su cuerpo el comprometido asumiendo distintas personalidades ficticias protagonistas de relatos donde la imagen pasa a ser un vehículo para las acciones de la artista, un auxiliar que complementa la acción fijando en el tiempo un momento, transformándolo en algo digno de conservar.
Artista destacada en el panorama artístico de la década del 80 en Buenos Aires, Liliana Maresca generó una obra paradigmática desde comienzos de los años ochenta, protagonizando la entusiasta bohemia juvenil que detonó en Buenos Aires a partir del regreso de la democracia, transformándose rápidamente en una figura de inflexión que inicia y desarrolla muchas de las vanguardias que caracterizarán el arte de los 90. Su actividad incluyó pinturas, objetos, esculturas, instalaciones, performances y foto-performances. Sus trabajos recogen el espíritu neo-dadá, los modelos minimalistas y las estrategias conceptuales que dominaron el panorama artístico de la segunda mitad del siglo XX en la Argentina, entrecruzados con el repertorio iconográfico de la alquimia y de las búsquedas espirituales, valiéndose de los recursos tecnológicos que la época le ofrecía, sin olvidar en ningún caso la necesaria elaboración poética. Una artista que supo trabajar en diálogo con sus colegas contemporáneos dando cuenta de una de las etapas más controversiales de la Argentina post dictadura militar, haciendo del contenido de la imagen un registro tanto estético como documental. Su marcado activismo como artista y como mujer comprometida con su contexto social, hizo que desarrollara un discurso característico donde el foco no estuvo en la confrontación injustificada sino en ofrecer su propio cuerpo como arena de batalla para cuestionar el status quo; trabajos tales como “Liliana Maresca con su obra”, “Imagen pública – Altas Esferas” o los autorretratos de Maresca en el Edificio Marconetti o el Museo Nacional de Bellas Artes, entre tantos, dan cuenta de ello. Los medios gráficos también le sirvieron para poner en crisis el concepto de obra de arte como pieza única, posibilitando la multiplicación de su imagen a modo de afiche, acercándose así al campo de la comunicación masiva. Pero fue como pionera en la fotoperformance –para entonces sin esa denominación- donde Maresca encuentra el soporte ideal para señalar y denunciar situaciones de violencia social y de género solapada, hipocresía y dobles discursos, siendo siempre su cuerpo el comprometido asumiendo distintas personalidades ficticias protagonistas de relatos donde la imagen pasa a ser un vehículo para las acciones de la artista, un auxiliar que complementa la acción fijando en el tiempo un momento, transformándolo en algo digno de conservar.
Artista destacada en el panorama artístico de la década del 80 en Buenos Aires, Liliana Maresca generó una obra paradigmática desde comienzos de los años ochenta, protagonizando la entusiasta bohemia juvenil que detonó en Buenos Aires a partir del regreso de la democracia, transformándose rápidamente en una figura de inflexión que inicia y desarrolla muchas de las vanguardias que caracterizarán el arte de los 90. Su actividad incluyó pinturas, objetos, esculturas, instalaciones, performances y foto-performances. Sus trabajos recogen el espíritu neo-dadá, los modelos minimalistas y las estrategias conceptuales que dominaron el panorama artístico de la segunda mitad del siglo XX en la Argentina, entrecruzados con el repertorio iconográfico de la alquimia y de las búsquedas espirituales, valiéndose de los recursos tecnológicos que la época le ofrecía, sin olvidar en ningún caso la necesaria elaboración poética. Una artista que supo trabajar en diálogo con sus colegas contemporáneos dando cuenta de una de las etapas más controversiales de la Argentina post dictadura militar, haciendo del contenido de la imagen un registro tanto estético como documental. Su marcado activismo como artista y como mujer comprometida con su contexto social, hizo que desarrollara un discurso característico donde el foco no estuvo en la confrontación injustificada sino en ofrecer su propio cuerpo como arena de batalla para cuestionar el status quo; trabajos tales como “Liliana Maresca con su obra”, “Imagen pública – Altas Esferas” o los autorretratos de Maresca en el Edificio Marconetti o el Museo Nacional de Bellas Artes, entre tantos, dan cuenta de ello. Los medios gráficos también le sirvieron para poner en crisis el concepto de obra de arte como pieza única, posibilitando la multiplicación de su imagen a modo de afiche, acercándose así al campo de la comunicación masiva. Pero fue como pionera en la fotoperformance –para entonces sin esa denominación- donde Maresca encuentra el soporte ideal para señalar y denunciar situaciones de violencia social y de género solapada, hipocresía y dobles discursos, siendo siempre su cuerpo el comprometido asumiendo distintas personalidades ficticias protagonistas de relatos donde la imagen pasa a ser un vehículo para las acciones de la artista, un auxiliar que complementa la acción fijando en el tiempo un momento, transformándolo en algo digno de conservar.
Las fotografías de Marcos López son una suerte de radiografías de época. El lenguaje visual no denota lo que designa sino que desplaza el sentido, estableciendo asociaciones entre elementos con aparente falta de relación entre sí. Abordando una mirada sociológica, el artista transgrede el purismo de la fotografía al tiempo que se cuestiona acerca del paradigma lingüístico de la fotografía documental tradicional. El registro de lo real ya no pasa por la toma, por un recorte ejercido sobre la realidad fenoménica sino por la construcción de cuadros o narrativas según procedimientos afines más bien con la producción ficcional cinematográfica. Escenas documentales intimistas, relatos populares, registros de la urbanidad cruda, marginal, precaria, captada en blanco y negro –estética propia de los primeros años de trabajo- resumen la cotidianeidad y un corpus de valores que viven en el ceno de las familias, siempre ejerciendo una mirada que gravita entre el homenaje y el humor. Poses rígidas, solemnidad, cierta tensión de los modelos serán una constante en la obra de Lopez dando cuenta de una marcada intencionalidad sin dejar detalle librado al azar sino buscando un equilibrio compositivo de la imagen final propio de una puesta en escena. El blanco y negro da pie al color y allí aparece el espíritu emblemático de sus trabajos de estética “Pop latinoamericana” donde el horror vacui barroco es reelaborado por Lopez a partir del Pop Art, dando cuenta así de una cultura periférica devastada por los efectos del capitalismo hegemónico y la relación entre poder y dominación establecida por Occidente. Series tales como “Blanco y Negro” (1982-1992), “Blanco y Negro coloreado” (1986-2003), “Paisaje Urbano” (2002-2003), “Sub-realismo Criollo” (2005-2010), “Pop latino” (1996-2004), “Debut y Despedida” (2011-2015) entre otras, refieren a una perspectiva donde el artista contempla lo kitsch, su delicado placer en la acumulación de objetos decorativos y símbolos, las alegorías documentales, la teatralidad de los gestos, los colores intensos y las resonancias de una larga tradición que va desde el Muralismo Mexicano hasta la fotografía documental y el cine político, la apropiación, la yuxtaposición de citas fotográficas, el diálogo entre la pintura, la fotografía y el modelo. Haciendo gala de un amplio abanico de recursos estilísticos y formales, Lopez construye un relato donde permanentemente se plantea la confrontación entre culturas, mandatos, imposiciones, criterios de verdad y de representación reelaborados a partir de un particular punto de vista tan crítico como creativo.
Las fotografías de Marcos López son una suerte de radiografías de época. El lenguaje visual no denota lo que designa sino que desplaza el sentido, estableciendo asociaciones entre elementos con aparente falta de relación entre sí. Abordando una mirada sociológica, el artista transgrede el purismo de la fotografía al tiempo que se cuestiona acerca del paradigma lingüístico de la fotografía documental tradicional. El registro de lo real ya no pasa por la toma, por un recorte ejercido sobre la realidad fenoménica sino por la construcción de cuadros o narrativas según procedimientos afines más bien con la producción ficcional cinematográfica. Escenas documentales intimistas, relatos populares, registros de la urbanidad cruda, marginal, precaria, captada en blanco y negro –estética propia de los primeros años de trabajo- resumen la cotidianeidad y un corpus de valores que viven en el ceno de las familias, siempre ejerciendo una mirada que gravita entre el homenaje y el humor. Poses rígidas, solemnidad, cierta tensión de los modelos serán una constante en la obra de Lopez dando cuenta de una marcada intencionalidad sin dejar detalle librado al azar sino buscando un equilibrio compositivo de la imagen final propio de una puesta en escena. El blanco y negro da pie al color y allí aparece el espíritu emblemático de sus trabajos de estética “Pop latinoamericana” donde el horror vacui barroco es reelaborado por Lopez a partir del Pop Art, dando cuenta así de una cultura periférica devastada por los efectos del capitalismo hegemónico y la relación entre poder y dominación establecida por Occidente. Series tales como “Blanco y Negro” (1982-1992), “Blanco y Negro coloreado” (1986-2003), “Paisaje Urbano” (2002-2003), “Sub-realismo Criollo” (2005-2010), “Pop latino” (1996-2004), “Debut y Despedida” (2011-2015) entre otras, refieren a una perspectiva donde el artista contempla lo kitsch, su delicado placer en la acumulación de objetos decorativos y símbolos, las alegorías documentales, la teatralidad de los gestos, los colores intensos y las resonancias de una larga tradición que va desde el Muralismo Mexicano hasta la fotografía documental y el cine político, la apropiación, la yuxtaposición de citas fotográficas, el diálogo entre la pintura, la fotografía y el modelo. Haciendo gala de un amplio abanico de recursos estilísticos y formales, Lopez construye un relato donde permanentemente se plantea la confrontación entre culturas, mandatos, imposiciones, criterios de verdad y de representación reelaborados a partir de un particular punto de vista tan crítico como creativo.
Las fotografías de Marcos López son una suerte de radiografías de época. El lenguaje visual no denota lo que designa sino que desplaza el sentido, estableciendo asociaciones entre elementos con aparente falta de relación entre sí. Abordando una mirada sociológica, el artista transgrede el purismo de la fotografía al tiempo que se cuestiona acerca del paradigma lingüístico de la fotografía documental tradicional. El registro de lo real ya no pasa por la toma, por un recorte ejercido sobre la realidad fenoménica sino por la construcción de cuadros o narrativas según procedimientos afines más bien con la producción ficcional cinematográfica. Escenas documentales intimistas, relatos populares, registros de la urbanidad cruda, marginal, precaria, captada en blanco y negro –estética propia de los primeros años de trabajo- resumen la cotidianeidad y un corpus de valores que viven en el ceno de las familias, siempre ejerciendo una mirada que gravita entre el homenaje y el humor. Poses rígidas, solemnidad, cierta tensión de los modelos serán una constante en la obra de Lopez dando cuenta de una marcada intencionalidad sin dejar detalle librado al azar sino buscando un equilibrio compositivo de la imagen final propio de una puesta en escena. El blanco y negro da pie al color y allí aparece el espíritu emblemático de sus trabajos de estética “Pop latinoamericana” donde el horror vacui barroco es reelaborado por Lopez a partir del Pop Art, dando cuenta así de una cultura periférica devastada por los efectos del capitalismo hegemónico y la relación entre poder y dominación establecida por Occidente. Series tales como “Blanco y Negro” (1982-1992), “Blanco y Negro coloreado” (1986-2003), “Paisaje Urbano” (2002-2003), “Sub-realismo Criollo” (2005-2010), “Pop latino” (1996-2004), “Debut y Despedida” (2011-2015) entre otras, refieren a una perspectiva donde el artista contempla lo kitsch, su delicado placer en la acumulación de objetos decorativos y símbolos, las alegorías documentales, la teatralidad de los gestos, los colores intensos y las resonancias de una larga tradición que va desde el Muralismo Mexicano hasta la fotografía documental y el cine político, la apropiación, la yuxtaposición de citas fotográficas, el diálogo entre la pintura, la fotografía y el modelo. Haciendo gala de un amplio abanico de recursos estilísticos y formales, Lopez construye un relato donde permanentemente se plantea la confrontación entre culturas, mandatos, imposiciones, criterios de verdad y de representación reelaborados a partir de un particular punto de vista tan crítico como creativo.
Silvia Rivas es una pionera en la experimentación del videoarte, la video-instalación y de la performance delegada en Argentina y en América Latina, desde principio de los años 90. Su obra es una desembocadura, o un recodo profundo, de reflexiones sobre el tiempo figurado y encarnado: la percepción interna del presente, percepción cercada por la densidad del pasado, la resistencia del futuro y lo inevitable de la circunstancia. Medidas de tiempo humanizadas, ligadas a la existencia vital y a las emociones, que contrastan con la impasible circularidad de los ritmos naturales. Es el tiempo, aquella presencia del instante como punto de quiebre, la urgencia, la espera, el espacio, la ambigüedad, la naturaleza dual de las cosas, la coexistencia de los opuestos y los umbrales que separan distintas situaciones, ejes constantes en su trabajo. Interesada en los límites de las expresiones audiovisuales, en la imagen en movimiento, en la capacidad del video para operar pasajes, capturar gestos y señalar circunstancias; experimentando con diversos soportes y materiales que modela afines a su poética para figurar sus conceptos; explorando las posibilidades y dimensiones del cuerpo -físico y virtual- a través de una virtuosa forma de performance delegada, contenida por una espacialidad sonora que enriquece sus idiosincrásicas ficciones de tiempo suspendido, las videoinstalaciones de Silvia Rivas exploran la potencialidad del dilema que nos recuerda que la vida es pura contingencia.
Silvia Rivas es una pionera en la experimentación del videoarte, la video-instalación y de la performance delegada en Argentina y en América Latina, desde principio de los años 90. Su obra es una desembocadura, o un recodo profundo, de reflexiones sobre el tiempo figurado y encarnado: la percepción interna del presente, percepción cercada por la densidad del pasado, la resistencia del futuro y lo inevitable de la circunstancia. Medidas de tiempo humanizadas, ligadas a la existencia vital y a las emociones, que contrastan con la impasible circularidad de los ritmos naturales. Es el tiempo, aquella presencia del instante como punto de quiebre, la urgencia, la espera, el espacio, la ambigüedad, la naturaleza dual de las cosas, la coexistencia de los opuestos y los umbrales que separan distintas situaciones, ejes constantes en su trabajo. Interesada en los límites de las expresiones audiovisuales, en la imagen en movimiento, en la capacidad del video para operar pasajes, capturar gestos y señalar circunstancias; experimentando con diversos soportes y materiales que modela afines a su poética para figurar sus conceptos; explorando las posibilidades y dimensiones del cuerpo -físico y virtual- a través de una virtuosa forma de performance delegada, contenida por una espacialidad sonora que enriquece sus idiosincrásicas ficciones de tiempo suspendido, las videoinstalaciones de Silvia Rivas exploran la potencialidad del dilema que nos recuerda que la vida es pura contingencia.
Silvia Rivas es una pionera en la experimentación del videoarte, la video-instalación y de la performance delegada en Argentina y en América Latina, desde principio de los años 90. Su obra es una desembocadura, o un recodo profundo, de reflexiones sobre el tiempo figurado y encarnado: la percepción interna del presente, percepción cercada por la densidad del pasado, la resistencia del futuro y lo inevitable de la circunstancia. Medidas de tiempo humanizadas, ligadas a la existencia vital y a las emociones, que contrastan con la impasible circularidad de los ritmos naturales. Es el tiempo, aquella presencia del instante como punto de quiebre, la urgencia, la espera, el espacio, la ambigüedad, la naturaleza dual de las cosas, la coexistencia de los opuestos y los umbrales que separan distintas situaciones, ejes constantes en su trabajo. Interesada en los límites de las expresiones audiovisuales, en la imagen en movimiento, en la capacidad del video para operar pasajes, capturar gestos y señalar circunstancias; experimentando con diversos soportes y materiales que modela afines a su poética para figurar sus conceptos; explorando las posibilidades y dimensiones del cuerpo -físico y virtual- a través de una virtuosa forma de performance delegada, contenida por una espacialidad sonora que enriquece sus idiosincrásicas ficciones de tiempo suspendido, las videoinstalaciones de Silvia Rivas exploran la potencialidad del dilema que nos recuerda que la vida es pura contingencia.
El proyecto de Marcelo Brodsky ofrece una narrativa subjetiva en la que la fotografía actúa como memoria.Comprometido con la lucha por defender causas sociales estrictamente relacionadas con los derechos de la humanidad, su trabajo se relaciona en gran parte con situaciones inherentes a la violencia en los tiempos de dictadura militar en la Argentina (1976-1983), la persecución y desaparición de ciudadanos, haciendo eco en el panorama internacional, representando a las voces de los pueblos que denuncian el terrorismo de Estado organizado en cualquier territorio. La fotografía en su obra es un testigo, una suerte de “servicio documental” al ser trabajadas combinando material de archivo y documentación que el artista inscribe sobre las imágenes condensando experiencias traumáticas, vestigios de vivencias ligadas al horror y el exilio. Marcas, notas, colores, el tono lacónico, archivístico, de la información alude al discurso impersonal de la historia; la caligrafía, desprolija y urgida, invaden las fotografías señalando, destacando, acentuando las faltas, los vacios provocados por aquellos que ya no están, o los reclamos de una sociedad. Su trabajo construye memoria en el tiempo, un puente invisible el cual con sus grafismos, conecta décadas y desafía al olvido revelando la presencia de los cuerpos silenciosos que hablan desde un pasado no muy lejano. Al trasponer materiales vernáculos familiares y el testimonio personal en la esfera pública, el artista otorga una oportunidad para que otros puedan identificarse y conmoverse, permitiendo la comprensión de sucesos lejanos. Al regresar de su exilio en España, Brodsky utilizó fotografías familiares como punto de partida para un cuerpo de obras que tratan de comunicar el trauma de la experiencia vivida. El artista se posiciona desde una experiencia personal para invitar al espectador a conmoverse, identificarse, generar empatía con el otro y crear un espacio común de reflexión donde las memorias individuales puedan convertirse en colectivas. Su obra se despliega en múltiples soportes dentro de las artes visuales y las publicaciones editoriales donde la imagen se activa como documento haciendo difusos los límites entre lo artístico, el trabajo de archivo, los videos, las instalaciones, entre otros. Brodsky explora la capacidad de la fotografía para proporcionar un espacio de meditación entre la memoria privada y las historias colectivas. Es gracias a su absoluto conocimiento del uso del poder de las imágenes, y de la palabra, que Marcelo Brodsky logra a través de sus obras transmitir un mensaje que nos compromete como individuos políticos.
El proyecto de Marcelo Brodsky ofrece una narrativa subjetiva en la que la fotografía actúa como memoria.Comprometido con la lucha por defender causas sociales estrictamente relacionadas con los derechos de la humanidad, su trabajo se relaciona en gran parte con situaciones inherentes a la violencia en los tiempos de dictadura militar en la Argentina (1976-1983), la persecución y desaparición de ciudadanos, haciendo eco en el panorama internacional, representando a las voces de los pueblos que denuncian el terrorismo de Estado organizado en cualquier territorio. La fotografía en su obra es un testigo, una suerte de “servicio documental” al ser trabajadas combinando material de archivo y documentación que el artista inscribe sobre las imágenes condensando experiencias traumáticas, vestigios de vivencias ligadas al horror y el exilio. Marcas, notas, colores, el tono lacónico, archivístico, de la información alude al discurso impersonal de la historia; la caligrafía, desprolija y urgida, invaden las fotografías señalando, destacando, acentuando las faltas, los vacios provocados por aquellos que ya no están, o los reclamos de una sociedad. Su trabajo construye memoria en el tiempo, un puente invisible el cual con sus grafismos, conecta décadas y desafía al olvido revelando la presencia de los cuerpos silenciosos que hablan desde un pasado no muy lejano. Al trasponer materiales vernáculos familiares y el testimonio personal en la esfera pública, el artista otorga una oportunidad para que otros puedan identificarse y conmoverse, permitiendo la comprensión de sucesos lejanos. Al regresar de su exilio en España, Brodsky utilizó fotografías familiares como punto de partida para un cuerpo de obras que tratan de comunicar el trauma de la experiencia vivida. El artista se posiciona desde una experiencia personal para invitar al espectador a conmoverse, identificarse, generar empatía con el otro y crear un espacio común de reflexión donde las memorias individuales puedan convertirse en colectivas. Su obra se despliega en múltiples soportes dentro de las artes visuales y las publicaciones editoriales donde la imagen se activa como documento haciendo difusos los límites entre lo artístico, el trabajo de archivo, los videos, las instalaciones, entre otros. Brodsky explora la capacidad de la fotografía para proporcionar un espacio de meditación entre la memoria privada y las historias colectivas. Es gracias a su absoluto conocimiento del uso del poder de las imágenes, y de la palabra, que Marcelo Brodsky logra a través de sus obras transmitir un mensaje que nos compromete como individuos políticos.
El proyecto de Marcelo Brodsky ofrece una narrativa subjetiva en la que la fotografía actúa como memoria.Comprometido con la lucha por defender causas sociales estrictamente relacionadas con los derechos de la humanidad, su trabajo se relaciona en gran parte con situaciones inherentes a la violencia en los tiempos de dictadura militar en la Argentina (1976-1983), la persecución y desaparición de ciudadanos, haciendo eco en el panorama internacional, representando a las voces de los pueblos que denuncian el terrorismo de Estado organizado en cualquier territorio. La fotografía en su obra es un testigo, una suerte de “servicio documental” al ser trabajadas combinando material de archivo y documentación que el artista inscribe sobre las imágenes condensando experiencias traumáticas, vestigios de vivencias ligadas al horror y el exilio. Marcas, notas, colores, el tono lacónico, archivístico, de la información alude al discurso impersonal de la historia; la caligrafía, desprolija y urgida, invaden las fotografías señalando, destacando, acentuando las faltas, los vacios provocados por aquellos que ya no están, o los reclamos de una sociedad. Su trabajo construye memoria en el tiempo, un puente invisible el cual con sus grafismos, conecta décadas y desafía al olvido revelando la presencia de los cuerpos silenciosos que hablan desde un pasado no muy lejano. Al trasponer materiales vernáculos familiares y el testimonio personal en la esfera pública, el artista otorga una oportunidad para que otros puedan identificarse y conmoverse, permitiendo la comprensión de sucesos lejanos. Al regresar de su exilio en España, Brodsky utilizó fotografías familiares como punto de partida para un cuerpo de obras que tratan de comunicar el trauma de la experiencia vivida. El artista se posiciona desde una experiencia personal para invitar al espectador a conmoverse, identificarse, generar empatía con el otro y crear un espacio común de reflexión donde las memorias individuales puedan convertirse en colectivas. Su obra se despliega en múltiples soportes dentro de las artes visuales y las publicaciones editoriales donde la imagen se activa como documento haciendo difusos los límites entre lo artístico, el trabajo de archivo, los videos, las instalaciones, entre otros. Brodsky explora la capacidad de la fotografía para proporcionar un espacio de meditación entre la memoria privada y las historias colectivas. Es gracias a su absoluto conocimiento del uso del poder de las imágenes, y de la palabra, que Marcelo Brodsky logra a través de sus obras transmitir un mensaje que nos compromete como individuos políticos.