Un programa de la Cámara de Comercio de Bogotá
Un programa cultural de:
Un programa de la Cámara de Comercio de Bogotá
Un programa cultural de:
For the original cultures, art had a healing as well as an aesthetic attribute. That is to say that in their worldviews, the beauty, and health equation was manifested simultaneously in pieces that contained the same utilitarian and decorative value. Works of art then fulfill a healing function, not only of bodies, but also of the relationships between subjects or between people and their natural or artificial environments. Understanding illness as the absence of harmony or imbalance. For modern thought, architecture, and design should have the power to transform both societies and people's behavior. Modern man should be universal, cosmopolitan, and free from the aesthetic distractions inherited by particular cultures. This project, presented for ArtBo 2022, brings together pieces by contemporary Latin American artists, whose practices seek to reconcile the ancestral thought of art as healing, and the imposed and homogenized modern tradition. Sandra Monterroso, for example, conceives her pieces as natural elements inspired by designs previously used in the natural world such as nests, cocoons, or chrysalises. Aurora Pellizi, uses ancestral textile sciences to question the boundaries between manual labor, craftsmanship, and the jobs imposed on the female gender by the patriarchy. Aycobo, for his part, seeks to reconcile the botanical knowledge inherited by lineage, with his condition of displaced indigenous and urban shaman.
Instituto de Visión es una galería enfocada en prácticas conceptuales, dirigida por mujeres y ubicada en Bogotá y Nueva York. Nuestra misión es investigar los discursos artísticos que han quedado fuera de la historia oficial del arte. A través del programa Visionarios, hemos recuperado importantes acervos de la escena artística latinoamericana de mediados del siglo XX y continuamos investigando la praxis más enigmática de la región.
A través de un programa doble, representamos, también, algunas de las prácticas más relevantes de México, Chile, América del Norte, Venezuela, entre otros. Dirigido por tres mujeres, Instituto de Visión presta especial atención a las voces femeninas, la teoría queer, el activismo ambiental, la condición de desplazamiento y otras posiciones críticas que desafían el orden establecido.
Usando la escena artística internacional como plataforma, estamos comprometidos a dar visibilidad y expandir el trabajo de artistas que revelan realidades críticas y plantean preguntas importantes para entender los asuntos de lo contemporáneo.
El trabajo de Sandra Monterroso utiliza estrategias sofisticadas para señalar momentos históricos de gran tensión. A partir de diversos lenguajes como la performance o el vídeo, Monterroso indaga y profundiza, desde varias perspectivas, ideas sobre las heridas personales, históricas y coloniales. De esta manera, su práctica puede ser entendida como un ejercicio de sanación tanto de su propio cuerpo como de la historia o la cultura. A través de sus acciones performativas en las que incluye escultura, objetos e instalaciones, proyecta su relación con lo sagrado y cómo este se manifiesta en un continuo retorno mítico, en contraposición a la linealidad que propone una lectura moderna de la realidad. Con una voz que resuena desde su linaje materno proveniente de la cultura Maya q’eq’chi’, Sandra señala aspectos simbólicos, espirituales, sociales y políticos que alteran constantemente la contemporaneidad; es un discurso atemporal y polífono. Sus reflexiones se encaminan hacia un intento de redefinición de su identidad descolonizada; por tales motivos, su trabajo es un constante retorno al territorio geográfico de origen. Sandra adopta e incorpora elementos culturales de su ancestralidad para transformar su condición contemporánea y contradictoria.
María Evelia Marmolejo (Pradera, Colombia, 1958) es una de las artistas performativas más radicales que surgieron en la década de 1980 en América Latina. La obra performativa, política y feminista de María Evelia Marmolejo empezó a finales de 1970 en Cali, Colombia. En su obra, el cuerpo de la mujer juega un papel poderoso al abordar sociales temas políticos, pertinentes para América Latina y el mundo en general. El trabajo de Marmolejo se ha mostrado tanto dentro como fuera del instituto de arte. Tomando lugar en sitios apartados lejos de la vista del público, otros en lugares públicos con o sin el consentimiento de las autoridades e incluso en instituciones como el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Cartagena y el Museo de Arte Contemporáneo en Guayaquil. Las conferencias incluyen la Historia del Arte Contemporáneo en América Latina, Universidad Central de Quito y en el Museo Contemporáneo y Pinacoteca de Guayaquil, Ecuador; La Historia del Arte Arte de Performance Colombiano hasta nuestros días, el Instituto del Estado de Bellas Artes de Cali, Colombia; Envenenando a la Pachamama, Plan Colombia, New York College, Nueva York; International Interests Behind Illicit Crops, York College, Nueva York. Su trabajo ha sido publicado en proyectos de investigación como Re. Act. Feminism, un archivo performativo con sede en Berlín y artículos en publicaciones internacionales como Art Nexus y Arte y Crítica. La obra de Marmolejo se podrá ver en el contexto de la exposición histórica “El cuerpo político: mujeres radicales en el arte latinoamericano: 1960-1985”, que fue curada por Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta. María Evelia Marmolejo es una artista colombiana radicada en Nueva York y tiene una Maestría de Artes en Humanidades de The City University of New York.
La obra de Aycoobo se articula a partir de las enseñanzas de su padre, el maestro Abel Rodríguez Muinane, de su experiencia en el Amazonas y de su particular cosmovisión formada a través de experticias místicas durante el uso de plantas medicinales y sagradas. Para Wilson Rodríguez que ha adquirido sus conocimientos artísticos de una manera empírica, es decir, por medio de su experiencia cotidiana, la relación con la naturaleza se manifiesta en su trabajo con la misma fuerza que la imaginación y el universo mítico de su nación. Los dibujos de Aycoobo son, de muchas maneras, representaciones de las relaciones entre el mundo visible o físico y el mundo invisible que solo se revela en el corazón del artista y a partir del cual puede, entre otras cosas, sanar el cuerpo y el espíritu propio, de los otros y de la comunidad. En esta medida, las obras de Rodríguez, no son dibujos solamente, son mapas cósmicos y polifónicos en los que el artista intenta condensar saberes muy antiguos y pensamientos contemporáneos. De esta manera, nociones como lógica, secuencia, concatenación son reemplazados por ideas que se conectan más con el universo poético, tales como revelación, sincronía o intuición. Entonces, estos dibujos, que parten del interés y necesidad por retratar la naturaleza orgánica, tienden por subvertir los patrones tradicionales de la representación y desembocan en revelaciones alucinógenas que revelan las arquitecturas invisibles de la realidad. En un orden múltiple y que por ende se multiplica, las formas y contenidos de los que se ocupa la obra de Aycoobo; las figuras, geometrías sencillas y las líneas, se convierten en ponderosas herramientas para una abstracción que no deriva del ejercicio conceptual, sino, en cambio, de la sabiduría ancestral
La obra de Aycoobo se articula a partir de las enseñanzas de su padre, el maestro Abel Rodríguez Muinane, de su experiencia en el Amazonas y de su particular cosmovisión formada a través de experticias místicas durante el uso de plantas medicinales y sagradas. Para Wilson Rodríguez que ha adquirido sus conocimientos artísticos de una manera empírica, es decir, por medio de su experiencia cotidiana, la relación con la naturaleza se manifiesta en su trabajo con la misma fuerza que la imaginación y el universo mítico de su nación. Los dibujos de Aycoobo son, de muchas maneras, representaciones de las relaciones entre el mundo visible o físico y el mundo invisible que solo se revela en el corazón del artista y a partir del cual puede, entre otras cosas, sanar el cuerpo y el espíritu propio, de los otros y de la comunidad. En esta medida, las obras de Rodríguez, no son dibujos solamente, son mapas cósmicos y polifónicos en los que el artista intenta condensar saberes muy antiguos y pensamientos contemporáneos. De esta manera, nociones como lógica, secuencia, concatenación son reemplazados por ideas que se conectan más con el universo poético, tales como revelación, sincronía o intuición. Entonces, estos dibujos, que parten del interés y necesidad por retratar la naturaleza orgánica, tienden por subvertir los patrones tradicionales de la representación y desembocan en revelaciones alucinógenas que revelan las arquitecturas invisibles de la realidad. En un orden múltiple y que por ende se multiplica, las formas y contenidos de los que se ocupa la obra de Aycoobo; las figuras, geometrías sencillas y las líneas, se convierten en ponderosas herramientas para una abstracción que no deriva del ejercicio conceptual, sino, en cambio, de la sabiduría ancestral
Mi trabajo combina las prácticas textiles tradicionales con las contemporáneas. Aproximaciones a la pintura, la escultura y los medios digitales. A través de esto combinación reconceptualizo la distinción tradicional entre la lo artístico y lo artesanal, las llamadas bellas artes y la artesanía tradicional. Esta redefinición genera un espacio creativo que me permite explorar temporalidad, memoria, género y comunidad. Trabajar con técnicas tradicionales y materiales arcaicos ha obligado mi para ralentizar el proceso y los tiempos de producción. El suspendido temporalidad de tejer y teñir me aleja de las fuerzas de cultura consumista contemporánea y del moderno culto a la eficiencia y velocidad, mientras que al mismo tiempo me permite detectar y revelar su todo- influencia penetrante. Los artefactos tejidos señalan poderosamente una tensión entre relaciones tradicionales con la producción material y nuestra lujuria contemporánea para productividad masiva, estímulos impactantes, imágenes digitales y velocidad. Sin embargo, mi resistencia al ritmo rápido y sin sentido de la digital- El mundo virtual no es nostálgico ni obsoleto. También reelaboro y represento tejidos objetos en medios digitales, video y fotografía, introduciéndolos así a un mundo del que están alienados. Al oscilar entre diferentes medios y géneros, y entre lo rápido y lo lento, lo contemplativo y lo activo, exploro las limitaciones materiales y contextuales de varios medios particulares. Los textiles tejidos a mano están imbuidos de un significado histórico distinto. En las tradiciones mesoamericanas, los textiles se utilizan como vasijas para la memoria y narración de historias. Los métodos mismos de enseñar y pasar el tejido. Técnicas de generación en generación son actos de memoria y conmemorando Los textiles son un lenguaje visual con una relación arcaica a la materialidad. Pero también pueden expresar individual y contemporáneamente identidades comunales, uniendo generaciones y comunidades del pasado y el presente
Mi trabajo combina las prácticas textiles tradicionales con las contemporáneas. Aproximaciones a la pintura, la escultura y los medios digitales. A través de esto combinación reconceptualizo la distinción tradicional entre la lo artístico y lo artesanal, las llamadas bellas artes y la artesanía tradicional. Esta redefinición genera un espacio creativo que me permite explorar temporalidad, memoria, género y comunidad. Trabajar con técnicas tradicionales y materiales arcaicos ha obligado mi para ralentizar el proceso y los tiempos de producción. El suspendido temporalidad de tejer y teñir me aleja de las fuerzas de cultura consumista contemporánea y del moderno culto a la eficiencia y velocidad, mientras que al mismo tiempo me permite detectar y revelar su todo- influencia penetrante. Los artefactos tejidos señalan poderosamente una tensión entre relaciones tradicionales con la producción material y nuestra lujuria contemporánea para productividad masiva, estímulos impactantes, imágenes digitales y velocidad. Sin embargo, mi resistencia al ritmo rápido y sin sentido de la digital- El mundo virtual no es nostálgico ni obsoleto. También reelaboro y represento tejidos objetos en medios digitales, video y fotografía, introduciéndolos así a un mundo del que están alienados. Al oscilar entre diferentes medios y géneros, y entre lo rápido y lo lento, lo contemplativo y lo activo, exploro las limitaciones materiales y contextuales de varios medios particulares. Los textiles tejidos a mano están imbuidos de un significado histórico distinto. En las tradiciones mesoamericanas, los textiles se utilizan como vasijas para la memoria y narración de historias. Los métodos mismos de enseñar y pasar el tejido. Técnicas de generación en generación son actos de memoria y conmemorando Los textiles son un lenguaje visual con una relación arcaica a la materialidad. Pero también pueden expresar individual y contemporáneamente identidades comunales, uniendo generaciones y comunidades del pasado y el presente
Mi trabajo combina las prácticas textiles tradicionales con las contemporáneas. Aproximaciones a la pintura, la escultura y los medios digitales. A través de esto combinación reconceptualizo la distinción tradicional entre la lo artístico y lo artesanal, las llamadas bellas artes y la artesanía tradicional. Esta redefinición genera un espacio creativo que me permite explorar temporalidad, memoria, género y comunidad. Trabajar con técnicas tradicionales y materiales arcaicos ha obligado mi para ralentizar el proceso y los tiempos de producción. El suspendido temporalidad de tejer y teñir me aleja de las fuerzas de cultura consumista contemporánea y del moderno culto a la eficiencia y velocidad, mientras que al mismo tiempo me permite detectar y revelar su todo- influencia penetrante. Los artefactos tejidos señalan poderosamente una tensión entre relaciones tradicionales con la producción material y nuestra lujuria contemporánea para productividad masiva, estímulos impactantes, imágenes digitales y velocidad. Sin embargo, mi resistencia al ritmo rápido y sin sentido de la digital- El mundo virtual no es nostálgico ni obsoleto. También reelaboro y represento tejidos objetos en medios digitales, video y fotografía, introduciéndolos así a un mundo del que están alienados. Al oscilar entre diferentes medios y géneros, y entre lo rápido y lo lento, lo contemplativo y lo activo, exploro las limitaciones materiales y contextuales de varios medios particulares. Los textiles tejidos a mano están imbuidos de un significado histórico distinto. En las tradiciones mesoamericanas, los textiles se utilizan como vasijas para la memoria y narración de historias. Los métodos mismos de enseñar y pasar el tejido. Técnicas de generación en generación son actos de memoria y conmemorando Los textiles son un lenguaje visual con una relación arcaica a la materialidad. Pero también pueden expresar individual y contemporáneamente identidades comunales, uniendo generaciones y comunidades del pasado y el presente
María Evelia Marmolejo (Pradera, Colombia, 1958) es una de las artistas performativas más radicales que surgieron en la década de 1980 en América Latina. La obra performativa, política y feminista de María Evelia Marmolejo empezó a finales de 1970 en Cali, Colombia. En su obra, el cuerpo de la mujer juega un papel poderoso al abordar sociales temas políticos, pertinentes para América Latina y el mundo en general. El trabajo de Marmolejo se ha mostrado tanto dentro como fuera del instituto de arte. Tomando lugar en sitios apartados lejos de la vista del público, otros en lugares públicos con o sin el consentimiento de las autoridades e incluso en instituciones como el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Cartagena y el Museo de Arte Contemporáneo en Guayaquil. Las conferencias incluyen la Historia del Arte Contemporáneo en América Latina, Universidad Central de Quito y en el Museo Contemporáneo y Pinacoteca de Guayaquil, Ecuador; La Historia del Arte Arte de Performance Colombiano hasta nuestros días, el Instituto del Estado de Bellas Artes de Cali, Colombia; Envenenando a la Pachamama, Plan Colombia, New York College, Nueva York; International Interests Behind Illicit Crops, York College, Nueva York. Su trabajo ha sido publicado en proyectos de investigación como Re. Act. Feminism, un archivo performativo con sede en Berlín y artículos en publicaciones internacionales como Art Nexus y Arte y Crítica. La obra de Marmolejo se podrá ver en el contexto de la exposición histórica “El cuerpo político: mujeres radicales en el arte latinoamericano: 1960-1985”, que fue curada por Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta. María Evelia Marmolejo es una artista colombiana radicada en Nueva York y tiene una Maestría de Artes en Humanidades de The City University of New York.
María Evelia Marmolejo (Pradera, Colombia, 1958) es una de las artistas performativas más radicales que surgieron en la década de 1980 en América Latina. La obra performativa, política y feminista de María Evelia Marmolejo empezó a finales de 1970 en Cali, Colombia. En su obra, el cuerpo de la mujer juega un papel poderoso al abordar sociales temas políticos, pertinentes para América Latina y el mundo en general. El trabajo de Marmolejo se ha mostrado tanto dentro como fuera del instituto de arte. Tomando lugar en sitios apartados lejos de la vista del público, otros en lugares públicos con o sin el consentimiento de las autoridades e incluso en instituciones como el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Cartagena y el Museo de Arte Contemporáneo en Guayaquil. Las conferencias incluyen la Historia del Arte Contemporáneo en América Latina, Universidad Central de Quito y en el Museo Contemporáneo y Pinacoteca de Guayaquil, Ecuador; La Historia del Arte Arte de Performance Colombiano hasta nuestros días, el Instituto del Estado de Bellas Artes de Cali, Colombia; Envenenando a la Pachamama, Plan Colombia, New York College, Nueva York; International Interests Behind Illicit Crops, York College, Nueva York. Su trabajo ha sido publicado en proyectos de investigación como Re. Act. Feminism, un archivo performativo con sede en Berlín y artículos en publicaciones internacionales como Art Nexus y Arte y Crítica. La obra de Marmolejo se podrá ver en el contexto de la exposición histórica “El cuerpo político: mujeres radicales en el arte latinoamericano: 1960-1985”, que fue curada por Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta. María Evelia Marmolejo es una artista colombiana radicada en Nueva York y tiene una Maestría de Artes en Humanidades de The City University of New York.
El trabajo de Sandra Monterroso utiliza estrategias sofisticadas para señalar momentos históricos de gran tensión. A partir de diversos lenguajes como la performance o el vídeo, Monterroso indaga y profundiza, desde varias perspectivas, ideas sobre las heridas personales, históricas y coloniales. De esta manera, su práctica puede ser entendida como un ejercicio de sanación tanto de su propio cuerpo como de la historia o la cultura. A través de sus acciones performativas en las que incluye escultura, objetos e instalaciones, proyecta su relación con lo sagrado y cómo este se manifiesta en un continuo retorno mítico, en contraposición a la linealidad que propone una lectura moderna de la realidad. Con una voz que resuena desde su linaje materno proveniente de la cultura Maya q’eq’chi’, Sandra señala aspectos simbólicos, espirituales, sociales y políticos que alteran constantemente la contemporaneidad; es un discurso atemporal y polífono. Sus reflexiones se encaminan hacia un intento de redefinición de su identidad descolonizada; por tales motivos, su trabajo es un constante retorno al territorio geográfico de origen. Sandra adopta e incorpora elementos culturales de su ancestralidad para transformar su condición contemporánea y contradictoria.
El trabajo de Nohemí Pérez, de orden multidisciplinario, gira en torno a la relación que entablan los hombres con la naturaleza; los conflictos, tensiones y génesis que surgen a partir de esta constante fricción. A partir de nociones propias de la arquitectura, el cine y la sociología, la artista propone una relectura del territorio del Catatumbo; una región geográfica con un ecosistema natural y sociocultural muy particular. Desde la conquista hasta hoy, el Catatumbo es el escenario de múltiples conflictos que se han ido transformando hasta componer un complejo tramado de situaciones anacrónicas características de la contemporaneidad latinoamericana. En esta región selvática conviven grupos ilegales armados de derechas, de izquierdas, tribus originarias, misioneros evangélicos y grandes multinacionales de explotación minera y narcotráfico. Nohemí usa principalmente el carboncillo en su obra como referencia a la explotación minera; otro elemento recurrente es el carbón vegetal, con él que apunta a visibilizar la explotación de los recursos naturales y a la vez la violencia que esto desencadena. Desde el territorio de su memoria y sus afectos, Nohemí Pérez reconstruye la historia de su origen y así, recoge las voces de quienes viven y han vivido él Catatumbo desde los estrechos lazos emocionales de su experiencia. Un interés particular en el trabajo de Nohemí es trazar nuevos mapas simbólicos y geográficos que correspondan con las varias realidades del Catatumbo para permitir que aparezca en el escenario de la reconstrucción y la paz.
El trabajo de Nohemí Pérez, de orden multidisciplinario, gira en torno a la relación que entablan los hombres con la naturaleza; los conflictos, tensiones y génesis que surgen a partir de esta constante fricción. A partir de nociones propias de la arquitectura, el cine y la sociología, la artista propone una relectura del territorio del Catatumbo; una región geográfica con un ecosistema natural y sociocultural muy particular. Desde la conquista hasta hoy, el Catatumbo es el escenario de múltiples conflictos que se han ido transformando hasta componer un complejo tramado de situaciones anacrónicas características de la contemporaneidad latinoamericana. En esta región selvática conviven grupos ilegales armados de derechas, de izquierdas, tribus originarias, misioneros evangélicos y grandes multinacionales de explotación minera y narcotráfico. Nohemí usa principalmente el carboncillo en su obra como referencia a la explotación minera; otro elemento recurrente es el carbón vegetal, con él que apunta a visibilizar la explotación de los recursos naturales y a la vez la violencia que esto desencadena. Desde el territorio de su memoria y sus afectos, Nohemí Pérez reconstruye la historia de su origen y así, recoge las voces de quienes viven y han vivido él Catatumbo desde los estrechos lazos emocionales de su experiencia. Un interés particular en el trabajo de Nohemí es trazar nuevos mapas simbólicos y geográficos que correspondan con las varias realidades del Catatumbo para permitir que aparezca en el escenario de la reconstrucción y la paz.
El trabajo de Nohemí Pérez, de orden multidisciplinario, gira en torno a la relación que entablan los hombres con la naturaleza; los conflictos, tensiones y génesis que surgen a partir de esta constante fricción. A partir de nociones propias de la arquitectura, el cine y la sociología, la artista propone una relectura del territorio del Catatumbo; una región geográfica con un ecosistema natural y sociocultural muy particular. Desde la conquista hasta hoy, el Catatumbo es el escenario de múltiples conflictos que se han ido transformando hasta componer un complejo tramado de situaciones anacrónicas características de la contemporaneidad latinoamericana. En esta región selvática conviven grupos ilegales armados de derechas, de izquierdas, tribus originarias, misioneros evangélicos y grandes multinacionales de explotación minera y narcotráfico. Nohemí usa principalmente el carboncillo en su obra como referencia a la explotación minera; otro elemento recurrente es el carbón vegetal, con él que apunta a visibilizar la explotación de los recursos naturales y a la vez la violencia que esto desencadena. Desde el territorio de su memoria y sus afectos, Nohemí Pérez reconstruye la historia de su origen y así, recoge las voces de quienes viven y han vivido él Catatumbo desde los estrechos lazos emocionales de su experiencia. Un interés particular en el trabajo de Nohemí es trazar nuevos mapas simbólicos y geográficos que correspondan con las varias realidades del Catatumbo para permitir que aparezca en el escenario de la reconstrucción y la paz.
Modou Dieng Yacine es un artista visual africano contemporáneo con sede en Chicago, Illinois. Dieng Yacine ha pasado los últimos 20 años entre Estados Unidos y su ciudad natal de Dakar, Senegal. En sus obras de técnica mixta combina pintura y fotografía para crear un posicionamiento dualista donde ambos medios se involucran y se activan el uno al otro. Al hacerlo, provoca lo que él llama “líneas imaginativas y multiplicidades de capas que pueden ser continuamente aplicados a la superficie”. Para Dieng Yacine, la imaginación de la pintura dicta el medio utilizado en la obra. Al incorporar materiales como mezclilla, arpillera, cartón y marcos de madera, afirma tanto su identidad africana como el estilo de vida contemporáneo en el que se encuentra, una realidad donde el consumismo choca con la cultura pop. Al construir su paleta de colores distintivos, Dieng Yacine selecciona los tonos y sombras del polvo del desierto subsahariano, que se ajusta y se ubica en capas con la cambiante coloración estacional del medio oeste estadounidense. Su geometría y formas son derivadas e influenciadas por el amor hacia su estudio, los principios, la arquitectura y el diseño de la Bauhaus, creando una implementación espacial de gestos emocionales y decisiones intelectuales donde el caos urbano africano y la arquitectura se enfrentan con un discurso poscolonial. El marco toma forma y el lienzo es empujado hacia el fondo como un testigo mudo y amputado. El trabajo de Dieng Yacine se detiene en las nociones del paralelismo asimétrico [le parallelisme aysmetrique], un término inventado por el poeta y filósofo africano Léopold Sédar Senghor, definido como una repetición diversificada del ritmo en el tiempo y el espacio. Dieng Yacine usa estas nociones para agregar patrón y flujo a sus composiciones geométricas construyendo su propia Bauhaus Africano.
Modou Dieng Yacine es un artista visual africano contemporáneo con sede en Chicago, Illinois. Dieng Yacine ha pasado los últimos 20 años entre Estados Unidos y su ciudad natal de Dakar, Senegal. En sus obras de técnica mixta combina pintura y fotografía para crear un posicionamiento dualista donde ambos medios se involucran y se activan el uno al otro. Al hacerlo, provoca lo que él llama “líneas imaginativas y multiplicidades de capas que pueden ser continuamente aplicados a la superficie”. Para Dieng Yacine, la imaginación de la pintura dicta el medio utilizado en la obra. Al incorporar materiales como mezclilla, arpillera, cartón y marcos de madera, afirma tanto su identidad africana como el estilo de vida contemporáneo en el que se encuentra, una realidad donde el consumismo choca con la cultura pop. Al construir su paleta de colores distintivos, Dieng Yacine selecciona los tonos y sombras del polvo del desierto subsahariano, que se ajusta y se ubica en capas con la cambiante coloración estacional del medio oeste estadounidense. Su geometría y formas son derivadas e influenciadas por el amor hacia su estudio, los principios, la arquitectura y el diseño de la Bauhaus, creando una implementación espacial de gestos emocionales y decisiones intelectuales donde el caos urbano africano y la arquitectura se enfrentan con un discurso poscolonial. El marco toma forma y el lienzo es empujado hacia el fondo como un testigo mudo y amputado. El trabajo de Dieng Yacine se detiene en las nociones del paralelismo asimétrico [le parallelisme aysmetrique], un término inventado por el poeta y filósofo africano Léopold Sédar Senghor, definido como una repetición diversificada del ritmo en el tiempo y el espacio. Dieng Yacine usa estas nociones para agregar patrón y flujo a sus composiciones geométricas construyendo su propia Bauhaus Africano.
Modou Dieng Yacine es un artista visual africano contemporáneo con sede en Chicago, Illinois. Dieng Yacine ha pasado los últimos 20 años entre Estados Unidos y su ciudad natal de Dakar, Senegal. En sus obras de técnica mixta combina pintura y fotografía para crear un posicionamiento dualista donde ambos medios se involucran y se activan el uno al otro. Al hacerlo, provoca lo que él llama “líneas imaginativas y multiplicidades de capas que pueden ser continuamente aplicados a la superficie”. Para Dieng Yacine, la imaginación de la pintura dicta el medio utilizado en la obra. Al incorporar materiales como mezclilla, arpillera, cartón y marcos de madera, afirma tanto su identidad africana como el estilo de vida contemporáneo en el que se encuentra, una realidad donde el consumismo choca con la cultura pop. Al construir su paleta de colores distintivos, Dieng Yacine selecciona los tonos y sombras del polvo del desierto subsahariano, que se ajusta y se ubica en capas con la cambiante coloración estacional del medio oeste estadounidense. Su geometría y formas son derivadas e influenciadas por el amor hacia su estudio, los principios, la arquitectura y el diseño de la Bauhaus, creando una implementación espacial de gestos emocionales y decisiones intelectuales donde el caos urbano africano y la arquitectura se enfrentan con un discurso poscolonial. El marco toma forma y el lienzo es empujado hacia el fondo como un testigo mudo y amputado. El trabajo de Dieng Yacine se detiene en las nociones del paralelismo asimétrico [le parallelisme aysmetrique], un término inventado por el poeta y filósofo africano Léopold Sédar Senghor, definido como una repetición diversificada del ritmo en el tiempo y el espacio. Dieng Yacine usa estas nociones para agregar patrón y flujo a sus composiciones geométricas construyendo su propia Bauhaus Africano.
El trabajo de Sandra Monterroso utiliza estrategias sofisticadas para señalar momentos históricos de gran tensión. A partir de diversos lenguajes como la performance o el vídeo, Monterroso indaga y profundiza, desde varias perspectivas, ideas sobre las heridas personales, históricas y coloniales. De esta manera, su práctica puede ser entendida como un ejercicio de sanación tanto de su propio cuerpo como de la historia o la cultura. A través de sus acciones performativas en las que incluye escultura, objetos e instalaciones, proyecta su relación con lo sagrado y cómo este se manifiesta en un continuo retorno mítico, en contraposición a la linealidad que propone una lectura moderna de la realidad. Con una voz que resuena desde su linaje materno proveniente de la cultura Maya q’eq’chi’, Sandra señala aspectos simbólicos, espirituales, sociales y políticos que alteran constantemente la contemporaneidad; es un discurso atemporal y polífono. Sus reflexiones se encaminan hacia un intento de redefinición de su identidad descolonizada; por tales motivos, su trabajo es un constante retorno al territorio geográfico de origen. Sandra adopta e incorpora elementos culturales de su ancestralidad para transformar su condición contemporánea y contradictoria.
La obra de Aycoobo se articula a partir de las enseñanzas de su padre, el maestro Abel Rodríguez Muinane, de su experiencia en el Amazonas y de su particular cosmovisión formada a través de experticias místicas durante el uso de plantas medicinales y sagradas. Para Wilson Rodríguez que ha adquirido sus conocimientos artísticos de una manera empírica, es decir, por medio de su experiencia cotidiana, la relación con la naturaleza se manifiesta en su trabajo con la misma fuerza que la imaginación y el universo mítico de su nación. Los dibujos de Aycoobo son, de muchas maneras, representaciones de las relaciones entre el mundo visible o físico y el mundo invisible que solo se revela en el corazón del artista y a partir del cual puede, entre otras cosas, sanar el cuerpo y el espíritu propio, de los otros y de la comunidad. En esta medida, las obras de Rodríguez, no son dibujos solamente, son mapas cósmicos y polifónicos en los que el artista intenta condensar saberes muy antiguos y pensamientos contemporáneos. De esta manera, nociones como lógica, secuencia, concatenación son reemplazados por ideas que se conectan más con el universo poético, tales como revelación, sincronía o intuición. Entonces, estos dibujos, que parten del interés y necesidad por retratar la naturaleza orgánica, tienden por subvertir los patrones tradicionales de la representación y desembocan en revelaciones alucinógenas que revelan las arquitecturas invisibles de la realidad. En un orden múltiple y que por ende se multiplica, las formas y contenidos de los que se ocupa la obra de Aycoobo; las figuras, geometrías sencillas y las líneas, se convierten en ponderosas herramientas para una abstracción que no deriva del ejercicio conceptual, sino, en cambio, de la sabiduría ancestral
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