Un programa de la Cámara de Comercio de Bogotá
Un programa cultural de:
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En el Proyecto para ArtBo 2022, Galeria Lume presentará las obras de Ana Vitoria Mussi y Gabriella Garcia. La obra de Ana Vitória se asienta en una conjunción de aparentes paradojas. Se centra en dotar a la opacidad del estatuto de experiencia, como momento crítico de la mirada. Su proyecto puede ser visto como la construcción de la opacidad, como si desde allí pudiera resplandecer una claridad específica. Ahora la oscuridad, irreductible a la mera fisicalidad de la ausencia de luz, se afirma como conocimiento y circunstancia. Un velo vela una versión de la verdad. Es la intermediación de la mirada. Ya no se lee ni se ve el hecho, sino que se es testigo de su invisibilidad. De otra manera, partiendo de la premisa de que la objetividad es siempre un mínimo de subjetividad, Gabriella García nos invita a desplazar nuestra atención hacia la decadencia de cualquier sistema de clasificación humano, construyendo taxonomías no binarias que inciden en el cuerpo de obras a observar. Así, los armoniosos pigmentos, drapeados y pilas ocultan una barricada: en lugar de ordenar, acentúan el carácter caótico e inextricable del anhelo de lo que puede llegar a valorarse como organización y deleite. García pretende demostrar cómo el uso negacionista de modelos taxonómicos como arquetipos, catálogos, listas e índices, simultáneamente con propiedades líquidas como la astrología, los sueños y la memoria, se puede realizar de manera rítmica e irónica. Trayendo todos estos matices de farsas, invisibilidades y lamentos en sus obras, ambas artistas tensionan el poder narrativo que las imágenes crearon en el mundo y esclarecen cómo el cuestionamiento se vuelve sumamente urgente y necesario para que la historia no se repita como una tragedia aún mayor.
El fino grosor de la imagen Algunos momentos esenciales en la obra de Ana Vitoria Mussi demuestran que su evolución está ligada al significado ambiguo de la imagen, y no al campo menos complejo de los estudios formales y cromáticos, heredados de abstraccionismo Hace menos de cuarenta años, tanto en Brasil como en el exterior, la hegemonía de una forma de arte pura, propia del Arte Moderno de la década de 1950, comenzó a perder terreno en favor de un nuevo interés por la imagen, marcada en este punto por íconos de masas. comunicación e incluso el anonimato de la vida cotidiana. El Pop Art y sus variaciones no supusieron un simple retorno a la mimesis clásica ni a ejercicios figurativos de ningún tipo, sino a un derroche expresivo, donde parecía haber llegado gran parte del Formalismo Abstracto, tanto teórico como práctico. En un campo relacionado con la estética modernista, la fotografía, el cine y la televisión aparecían como alternativas imaginísticas a la renovación visual, sin volver a las imágenes convencionales de la iconografía clásica ni debido al oficio pictórico, cuya profundidad se extiende desde la premodernidad hasta la inmensidad del pasado. Adicionalmente, el entrelazamiento de piezas estructurales con imágenes fotosensibles, siendo utilizado desde el Impresionismo —Dada, Surrealismo— hasta el surgimiento del Pop, produjo un canon suficientemente probado y listo para ser apropiado por el Arte, aunque sea discretamente, por el predominio de una estética centrada en la pureza formal. En un sentido parcialmente panofskiano, podría distinguirse, en el panorama del arte contemporáneo, la obra centrada en el poder estético de los elementos materiales (forma sensorial, color, gesto, materia, textura, etc.) aquellos preocupados por la reverberación semántica de la imagen más allá del campo de la autorreferencia formal estricta, como pretenden algunos ismos modernos como como concretismo. La obra de Mussi es testigo, con calidad inequívoca, de un período en el arte brasileño que va desde el nacimiento de esta nueva imagen, en la Nueva Figuración de los años 60, hasta su desenvolvimiento en la contemporaneidad. Desde el principio, cuando produjo obra a partir de intervenciones fotográficas en periódicos (su serie, Barreiras, 1972); pasando por la documentación de escenas de boxeo (su serie, Na TV, 1975-1996); a través de su inclusión de la serigrafía, de experiencias sobre límites (como la exploración de matrices en su serie Residuos, 1993-1997); Llegando a su actual retorno a la fotografía, Mussi ha explorado, desde un punto de vista estricto, diversas posibilidades de registro y recreando luces y sombras, produciéndolas a través de la acumulación o enrarecimiento de materiales transparentes y opacos. La imagen técnica se diferencia radicalmente del cromatismo pictórico del Modernismo, no sólo por su intrínseca reproducibilidad (Walter Benjamin), sino también gracias a su carácter eminentemente luminoso y corpulento. El mundo de las imágenes se distingue del universo de las formas, ya que no ha encontrado en la materialidad del gesto, el color y la infinidad de texturas, la razón de su existencia como obra de arte, como sí la tiene la forma. A la inversa, las imágenes, como los fantasmas, extraen elementos casi inmateriales (luces y sombras) que constituyen la fuerza de una visibilidad inscrita sobre estructuras mínimas de base. Se contentan con una configuración meramente visual, no estructural: ideas que se proyectan desde la matriz (el negativo) a los papeles, lienzos, pantallas (la obra). Habría una especie de dislocado percepción de un objeto ya que la obra exige que el icono sea separado de la matriz, y proyectado, por así decirlo, desde el negativo de origen. Toda la obra de Mussi se puede considerar en el ámbito de esta fina proyección de la imagen. Si en las páginas de sus trabajados diarios de los años 60, las series “Barreiras” y “Na TV” (fotografiadas de diarios con anterioridad intervenciones y de programas de televisión), la materialización de la imagen se produjo a través de ampliaciones tradicionales. Pero en el trabajo de la década de 1990, la era del regreso a la producción artística después de una década de interrupción, la situación se radicalizó. Su aprendizaje con la serigrafía en Parque Lage, en 1989, trajo una nueva experimentación al trabajo de Mussi que la llevó más allá de los límites técnicos e institucionales de la reproducción analógica de la fotografía, aunque todavía impulsada por las características artesanales del huecograbado. Sometido por el artista a una inversión radical de los términos, el proceso de serigrafía se convirtió también en un medio para registrar en las pantallas de impresión las cicatrices de la transmigración fotográfica. Esta operación a dos manos, para transformar los puntos de producción de serigrafía en obras de arte, finaliza con la separación de matriz e impresión, reintegrándolos como residuos materiales equivalentes de un mismo proceso. La luz en sí, capturada por la transparencia, ya no registra el mundo, solo lo retiene por un rato.
El fino grosor de la imagen Algunos momentos esenciales en la obra de Ana Vitoria Mussi demuestran que su evolución está ligada al significado ambiguo de la imagen, y no al campo menos complejo de los estudios formales y cromáticos, heredados de abstraccionismo Hace menos de cuarenta años, tanto en Brasil como en el exterior, la hegemonía de una forma de arte pura, propia del Arte Moderno de la década de 1950, comenzó a perder terreno en favor de un nuevo interés por la imagen, marcada en este punto por íconos de masas. comunicación e incluso el anonimato de la vida cotidiana. El Pop Art y sus variaciones no supusieron un simple retorno a la mimesis clásica ni a ejercicios figurativos de ningún tipo, sino a un derroche expresivo, donde parecía haber llegado gran parte del Formalismo Abstracto, tanto teórico como práctico. En un campo relacionado con la estética modernista, la fotografía, el cine y la televisión aparecían como alternativas imaginísticas a la renovación visual, sin volver a las imágenes convencionales de la iconografía clásica ni debido al oficio pictórico, cuya profundidad se extiende desde la premodernidad hasta la inmensidad del pasado. Adicionalmente, el entrelazamiento de piezas estructurales con imágenes fotosensibles, siendo utilizado desde el Impresionismo —Dada, Surrealismo— hasta el surgimiento del Pop, produjo un canon suficientemente probado y listo para ser apropiado por el Arte, aunque sea discretamente, por el predominio de una estética centrada en la pureza formal. En un sentido parcialmente panofskiano, podría distinguirse, en el panorama del arte contemporáneo, la obra centrada en el poder estético de los elementos materiales (forma sensorial, color, gesto, materia, textura, etc.) aquellos preocupados por la reverberación semántica de la imagen más allá del campo de la autorreferencia formal estricta, como pretenden algunos ismos modernos como como concretismo. La obra de Mussi es testigo, con calidad inequívoca, de un período en el arte brasileño que va desde el nacimiento de esta nueva imagen, en la Nueva Figuración de los años 60, hasta su desenvolvimiento en la contemporaneidad. Desde el principio, cuando produjo obra a partir de intervenciones fotográficas en periódicos (su serie, Barreiras, 1972); pasando por la documentación de escenas de boxeo (su serie, Na TV, 1975-1996); a través de su inclusión de la serigrafía, de experiencias sobre límites (como la exploración de matrices en su serie Residuos, 1993-1997); Llegando a su actual retorno a la fotografía, Mussi ha explorado, desde un punto de vista estricto, diversas posibilidades de registro y recreando luces y sombras, produciéndolas a través de la acumulación o enrarecimiento de materiales transparentes y opacos. La imagen técnica se diferencia radicalmente del cromatismo pictórico del Modernismo, no sólo por su intrínseca reproducibilidad (Walter Benjamin), sino también gracias a su carácter eminentemente luminoso y corpulento. El mundo de las imágenes se distingue del universo de las formas, ya que no ha encontrado en la materialidad del gesto, el color y la infinidad de texturas, la razón de su existencia como obra de arte, como sí la tiene la forma. A la inversa, las imágenes, como los fantasmas, extraen elementos casi inmateriales (luces y sombras) que constituyen la fuerza de una visibilidad inscrita sobre estructuras mínimas de base. Se contentan con una configuración meramente visual, no estructural: ideas que se proyectan desde la matriz (el negativo) a los papeles, lienzos, pantallas (la obra). Habría una especie de dislocado percepción de un objeto ya que la obra exige que el icono sea separado de la matriz, y proyectado, por así decirlo, desde el negativo de origen. Toda la obra de Mussi se puede considerar en el ámbito de esta fina proyección de la imagen. Si en las páginas de sus trabajados diarios de los años 60, las series “Barreiras” y “Na TV” (fotografiadas de diarios con anterioridad intervenciones y de programas de televisión), la materialización de la imagen se produjo a través de ampliaciones tradicionales. Pero en el trabajo de la década de 1990, la era del regreso a la producción artística después de una década de interrupción, la situación se radicalizó. Su aprendizaje con la serigrafía en Parque Lage, en 1989, trajo una nueva experimentación al trabajo de Mussi que la llevó más allá de los límites técnicos e institucionales de la reproducción analógica de la fotografía, aunque todavía impulsada por las características artesanales del huecograbado. Sometido por el artista a una inversión radical de los términos, el proceso de serigrafía se convirtió también en un medio para registrar en las pantallas de impresión las cicatrices de la transmigración fotográfica. Esta operación a dos manos, para transformar los puntos de producción de serigrafía en obras de arte, finaliza con la separación de matriz e impresión, reintegrándolos como residuos materiales equivalentes de un mismo proceso. La luz en sí, capturada por la transparencia, ya no registra el mundo, solo lo retiene por un rato.
El fino grosor de la imagen Algunos momentos esenciales en la obra de Ana Vitoria Mussi demuestran que su evolución está ligada al significado ambiguo de la imagen, y no al campo menos complejo de los estudios formales y cromáticos, heredados de abstraccionismo Hace menos de cuarenta años, tanto en Brasil como en el exterior, la hegemonía de una forma de arte pura, propia del Arte Moderno de la década de 1950, comenzó a perder terreno en favor de un nuevo interés por la imagen, marcada en este punto por íconos de masas. comunicación e incluso el anonimato de la vida cotidiana. El Pop Art y sus variaciones no supusieron un simple retorno a la mimesis clásica ni a ejercicios figurativos de ningún tipo, sino a un derroche expresivo, donde parecía haber llegado gran parte del Formalismo Abstracto, tanto teórico como práctico. En un campo relacionado con la estética modernista, la fotografía, el cine y la televisión aparecían como alternativas imaginísticas a la renovación visual, sin volver a las imágenes convencionales de la iconografía clásica ni debido al oficio pictórico, cuya profundidad se extiende desde la premodernidad hasta la inmensidad del pasado. Adicionalmente, el entrelazamiento de piezas estructurales con imágenes fotosensibles, siendo utilizado desde el Impresionismo —Dada, Surrealismo— hasta el surgimiento del Pop, produjo un canon suficientemente probado y listo para ser apropiado por el Arte, aunque sea discretamente, por el predominio de una estética centrada en la pureza formal. En un sentido parcialmente panofskiano, podría distinguirse, en el panorama del arte contemporáneo, la obra centrada en el poder estético de los elementos materiales (forma sensorial, color, gesto, materia, textura, etc.) aquellos preocupados por la reverberación semántica de la imagen más allá del campo de la autorreferencia formal estricta, como pretenden algunos ismos modernos como como concretismo. La obra de Mussi es testigo, con calidad inequívoca, de un período en el arte brasileño que va desde el nacimiento de esta nueva imagen, en la Nueva Figuración de los años 60, hasta su desenvolvimiento en la contemporaneidad. Desde el principio, cuando produjo obra a partir de intervenciones fotográficas en periódicos (su serie, Barreiras, 1972); pasando por la documentación de escenas de boxeo (su serie, Na TV, 1975-1996); a través de su inclusión de la serigrafía, de experiencias sobre límites (como la exploración de matrices en su serie Residuos, 1993-1997); Llegando a su actual retorno a la fotografía, Mussi ha explorado, desde un punto de vista estricto, diversas posibilidades de registro y recreando luces y sombras, produciéndolas a través de la acumulación o enrarecimiento de materiales transparentes y opacos. La imagen técnica se diferencia radicalmente del cromatismo pictórico del Modernismo, no sólo por su intrínseca reproducibilidad (Walter Benjamin), sino también gracias a su carácter eminentemente luminoso y corpulento. El mundo de las imágenes se distingue del universo de las formas, ya que no ha encontrado en la materialidad del gesto, el color y la infinidad de texturas, la razón de su existencia como obra de arte, como sí la tiene la forma. A la inversa, las imágenes, como los fantasmas, extraen elementos casi inmateriales (luces y sombras) que constituyen la fuerza de una visibilidad inscrita sobre estructuras mínimas de base. Se contentan con una configuración meramente visual, no estructural: ideas que se proyectan desde la matriz (el negativo) a los papeles, lienzos, pantallas (la obra). Habría una especie de dislocado percepción de un objeto ya que la obra exige que el icono sea separado de la matriz, y proyectado, por así decirlo, desde el negativo de origen. Toda la obra de Mussi se puede considerar en el ámbito de esta fina proyección de la imagen. Si en las páginas de sus trabajados diarios de los años 60, las series “Barreiras” y “Na TV” (fotografiadas de diarios con anterioridad intervenciones y de programas de televisión), la materialización de la imagen se produjo a través de ampliaciones tradicionales. Pero en el trabajo de la década de 1990, la era del regreso a la producción artística después de una década de interrupción, la situación se radicalizó. Su aprendizaje con la serigrafía en Parque Lage, en 1989, trajo una nueva experimentación al trabajo de Mussi que la llevó más allá de los límites técnicos e institucionales de la reproducción analógica de la fotografía, aunque todavía impulsada por las características artesanales del huecograbado. Sometido por el artista a una inversión radical de los términos, el proceso de serigrafía se convirtió también en un medio para registrar en las pantallas de impresión las cicatrices de la transmigración fotográfica. Esta operación a dos manos, para transformar los puntos de producción de serigrafía en obras de arte, finaliza con la separación de matriz e impresión, reintegrándolos como residuos materiales equivalentes de un mismo proceso. La luz en sí, capturada por la transparencia, ya no registra el mundo, solo lo retiene por un rato.
En la pintura renacentista se sabe que lo que hacía ideal a una gran obra de arte era la ausencia de huellas evidentes de obra, como si la imagen fuera simplemente una aparición que no hubiera pasado por la mano del pintor, es decir, partiendo de la idea de que ni en su ejecución no se utilizó pincel ni pintura. En algunas pinturas, sin embargo, las capas de pintura se volvieron más transparentes con el tiempo, lo que permitió que algunas imágenes subyacentes al lienzo se hicieran visibles. De esta manera, al revelar las alteraciones en las formas y composiciones de estas representaciones pictóricas, se hacían visibles los cambios de mentalidad del pintor, fenómeno que en pintura se denomina "pentimento". Pentimento (pentimenti) es una palabra italiana vinculada a la idea de arrepentimiento. En sus obras, Gabriella García elabora un conjunto de pinturas y esculturas que abordan, en un primer momento, la idea de los gestos y la elaboración misma del objeto de arte. Sin embargo, el artista recurre a lo más académico y clásico del arte -ya sea en la materialidad o en el soporte- para justificar una historia oficial ya dada. Pero se equivocan quienes piensan que las elecciones estéticas de Gabriella corroboran la reiteración de un pensamiento hegemónico. Cuando observamos la teatralidad empleada en sus obras, empezamos a darnos cuenta de que allí cada gesto puede ser escenificado y que las capas pueden ocultar matices que los ojos no pueden ver. Como en el ideal renacentista, el artista crea objetos que guardan “lamentos” dentro de sí mismos. Si miramos la historia de la dramaturgia, notamos que -al igual que otras realidades en el universo de la humanidad- ciertas prácticas y ciertas características aparentemente se repiten. Sin embargo, si prestamos más atención, encontraremos que se repiten falsamente, ilustrando la afirmación de Karl Marx de que la historia sucede dos veces: "la primera como una tragedia y la segunda como una farsa". En latín, la palabra "farsa" implicaba el significado de relleno (farcire). La palabra se ha utilizado principalmente en el teatro desde Grecia y adquirió especial importancia en la Edad Media como género específico de espectáculo. Si el sentido mimético del espectáculo tenía que ver con la imitación de una determinada acción, la farsa suponía un relleno -es decir, añadidos- y tenía que ver con las máscaras que originalmente se hacían bajo este nombre. Se "rellenaba" una situación o personaje original, añadiendo detalles y elementos. ¿A que final? Con el fin de la crítica, dicho relleno de vidrio magnificaba la cualidad o característica del personaje o situación, pretendiendo aumentarla, haciéndola así más visible y, en consecuencia, más evidente. Al traer todos estos matices de farsas y lamentos en su obra, la artista tensiona el poder narrativo que las imágenes crearon en el mundo y cómo cuestionarlas se vuelve sumamente urgente y necesario para que la historia no se repita como una tragedia aún mayor. Si, en el espectáculo, la farsa servía como una especie de crítica y burla para quienes miraban, actuando, así, con una función social de moralidad; La obra de Gabriella García nos sitúa como espectadores en una historia llena de fallas y, por tanto, de capas que ocultan sus verdaderas intenciones. Ahora basta saber cómo actuar frente a ellos. Reconocer que el mundo tal como lo conocemos no es más que una mera ilusión construida puede ser doloroso, pero ¿no sirve esta ruptura también como un poder para volver a imaginar el futuro?
En la pintura renacentista se sabe que lo que hacía ideal a una gran obra de arte era la ausencia de huellas evidentes de obra, como si la imagen fuera simplemente una aparición que no hubiera pasado por la mano del pintor, es decir, partiendo de la idea de que ni en su ejecución no se utilizó pincel ni pintura. En algunas pinturas, sin embargo, las capas de pintura se volvieron más transparentes con el tiempo, lo que permitió que algunas imágenes subyacentes al lienzo se hicieran visibles. De esta manera, al revelar las alteraciones en las formas y composiciones de estas representaciones pictóricas, se hacían visibles los cambios de mentalidad del pintor, fenómeno que en pintura se denomina "pentimento". Pentimento (pentimenti) es una palabra italiana vinculada a la idea de arrepentimiento. En sus obras, Gabriella García elabora un conjunto de pinturas y esculturas que abordan, en un primer momento, la idea de los gestos y la elaboración misma del objeto de arte. Sin embargo, el artista recurre a lo más académico y clásico del arte -ya sea en la materialidad o en el soporte- para justificar una historia oficial ya dada. Pero se equivocan quienes piensan que las elecciones estéticas de Gabriella corroboran la reiteración de un pensamiento hegemónico. Cuando observamos la teatralidad empleada en sus obras, empezamos a darnos cuenta de que allí cada gesto puede ser escenificado y que las capas pueden ocultar matices que los ojos no pueden ver. Como en el ideal renacentista, el artista crea objetos que guardan “lamentos” dentro de sí mismos. Si miramos la historia de la dramaturgia, notamos que -al igual que otras realidades en el universo de la humanidad- ciertas prácticas y ciertas características aparentemente se repiten. Sin embargo, si prestamos más atención, encontraremos que se repiten falsamente, ilustrando la afirmación de Karl Marx de que la historia sucede dos veces: "la primera como una tragedia y la segunda como una farsa". En latín, la palabra "farsa" implicaba el significado de relleno (farcire). La palabra se ha utilizado principalmente en el teatro desde Grecia y adquirió especial importancia en la Edad Media como género específico de espectáculo. Si el sentido mimético del espectáculo tenía que ver con la imitación de una determinada acción, la farsa suponía un relleno -es decir, añadidos- y tenía que ver con las máscaras que originalmente se hacían bajo este nombre. Se "rellenaba" una situación o personaje original, añadiendo detalles y elementos. ¿A que final? Con el fin de la crítica, dicho relleno de vidrio magnificaba la cualidad o característica del personaje o situación, pretendiendo aumentarla, haciéndola así más visible y, en consecuencia, más evidente. Al traer todos estos matices de farsas y lamentos en su obra, la artista tensiona el poder narrativo que las imágenes crearon en el mundo y cómo cuestionarlas se vuelve sumamente urgente y necesario para que la historia no se repita como una tragedia aún mayor. Si, en el espectáculo, la farsa servía como una especie de crítica y burla para quienes miraban, actuando, así, con una función social de moralidad; La obra de Gabriella García nos sitúa como espectadores en una historia llena de fallas y, por tanto, de capas que ocultan sus verdaderas intenciones. Ahora basta saber cómo actuar frente a ellos. Reconocer que el mundo tal como lo conocemos no es más que una mera ilusión construida puede ser doloroso, pero ¿no sirve esta ruptura también como un poder para volver a imaginar el futuro?
En la pintura renacentista se sabe que lo que hacía ideal a una gran obra de arte era la ausencia de huellas evidentes de obra, como si la imagen fuera simplemente una aparición que no hubiera pasado por la mano del pintor, es decir, partiendo de la idea de que ni en su ejecución no se utilizó pincel ni pintura. En algunas pinturas, sin embargo, las capas de pintura se volvieron más transparentes con el tiempo, lo que permitió que algunas imágenes subyacentes al lienzo se hicieran visibles. De esta manera, al revelar las alteraciones en las formas y composiciones de estas representaciones pictóricas, se hacían visibles los cambios de mentalidad del pintor, fenómeno que en pintura se denomina "pentimento". Pentimento (pentimenti) es una palabra italiana vinculada a la idea de arrepentimiento. En sus obras, Gabriella García elabora un conjunto de pinturas y esculturas que abordan, en un primer momento, la idea de los gestos y la elaboración misma del objeto de arte. Sin embargo, el artista recurre a lo más académico y clásico del arte -ya sea en la materialidad o en el soporte- para justificar una historia oficial ya dada. Pero se equivocan quienes piensan que las elecciones estéticas de Gabriella corroboran la reiteración de un pensamiento hegemónico. Cuando observamos la teatralidad empleada en sus obras, empezamos a darnos cuenta de que allí cada gesto puede ser escenificado y que las capas pueden ocultar matices que los ojos no pueden ver. Como en el ideal renacentista, el artista crea objetos que guardan “lamentos” dentro de sí mismos. Si miramos la historia de la dramaturgia, notamos que -al igual que otras realidades en el universo de la humanidad- ciertas prácticas y ciertas características aparentemente se repiten. Sin embargo, si prestamos más atención, encontraremos que se repiten falsamente, ilustrando la afirmación de Karl Marx de que la historia sucede dos veces: "la primera como una tragedia y la segunda como una farsa". En latín, la palabra "farsa" implicaba el significado de relleno (farcire). La palabra se ha utilizado principalmente en el teatro desde Grecia y adquirió especial importancia en la Edad Media como género específico de espectáculo. Si el sentido mimético del espectáculo tenía que ver con la imitación de una determinada acción, la farsa suponía un relleno -es decir, añadidos- y tenía que ver con las máscaras que originalmente se hacían bajo este nombre. Se "rellenaba" una situación o personaje original, añadiendo detalles y elementos. ¿A que final? Con el fin de la crítica, dicho relleno de vidrio magnificaba la cualidad o característica del personaje o situación, pretendiendo aumentarla, haciéndola así más visible y, en consecuencia, más evidente. Al traer todos estos matices de farsas y lamentos en su obra, la artista tensiona el poder narrativo que las imágenes crearon en el mundo y cómo cuestionarlas se vuelve sumamente urgente y necesario para que la historia no se repita como una tragedia aún mayor. Si, en el espectáculo, la farsa servía como una especie de crítica y burla para quienes miraban, actuando, así, con una función social de moralidad; La obra de Gabriella García nos sitúa como espectadores en una historia llena de fallas y, por tanto, de capas que ocultan sus verdaderas intenciones. Ahora basta saber cómo actuar frente a ellos. Reconocer que el mundo tal como lo conocemos no es más que una mera ilusión construida puede ser doloroso, pero ¿no sirve esta ruptura también como un poder para volver a imaginar el futuro?
