Un programa de la Cámara de Comercio de Bogotá
Un programa cultural de:
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En sus ediciones anteriores Referentes ha aportado una mirada retrospectiva sobre algunos aspectos del arte colombiano y su relación con el resto del mundo desde una perspectiva historicista y de rescate del archivo. Esta edición propone, sin embargo, una visión fuera de la «historia» donde lo telúrico y lo vegetal sirven de parámetros para indagar en los entrecruzamientos entre los seres humanos y la naturaleza a través de las obras de artistas que cuestionan desde sus prácticas las nociones de geografía, botánica, antropología e historia.
Si bien esta edición de Referentes no revisa un capítulo particular del arte en Colombia, sí identifica un entramado de artistas e instituciones que a lo largo de los últimos cuarenta años vienen pensando en esos entrecruzamientos entre seres humanos, el mundo vegetal y el mundo animal. En este sentido, esta edición de Referentes está en cierto modo acotada en el contexto de algunos proyectos que surgieron en Colombia durante la década pasada, los cuales no sólo recuperaron y recontextualizaron obras de artistas colombianos trabajando en esta dirección, notablemente a partir de los años setenta, sino que también organizaron programas, algunos en marcha hoy en día, que exploraban las diversas posibilidades de la relación entre naturaleza y cultura.
Dos proyectos iniciados en 2012 son particularmente importantes en este sentido: Flora Ars + Natura, proyecto ideado y llevado a cabo hasta hace pocos años por José Roca y Adriana Hurtado, junto con un grupo de colaboradores; y el programa Selva Cosmopolítica del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, encabezado por María Belén Sáez de Ibarra en colaboración con varios artistas, incluyendo Ursula Biemann, Paulo Tavares y Miguel Ángel Rojas, así como comunidades del Pueblo Inga con quienes están desarrollando un proyecto de universidad indígena. Estas iniciativas han colocado a Colombia en una posición de vanguardia en cuanto a las intersecciones entre el arte y el pensamiento ecológico en la región, y podría decirse que también hicieron escuela al movilizar una suerte de giro ecológico en el arte colombiano, donde otras epistemologías, en especial las de los pueblos indígenas, están marcando la pauta para una reorganización del pensamiento cultural y artístico hacia una visión cosmopolítica que incluya otras formas de vida y sobre todo, una consideración del mundo natural como entidad dotada de agencia para desvincularse de la visión Occidental de la naturaleza como paisaje, entidad pasiva y campo de extracción.
Varias de las obras y artistas presentes en Referentes, tuvieron participación tanto en los programas de Flora Ars + Natura como en el programa Selva Cosmopolítica del Museo de Arte de la Universidad Nacional, a través de sus exposiciones, publicaciones y programación pública, como es el caso de la Musa Paradisíaca de José Alejandro Restrepo, el Amazonia Report de Jonier Marin, obras que fueron releídas en Flora desde el contexto actual, varias décadas después de que fueran producidas. Obras de Carolina Caycedo, Abel Rodríguez, Miguel Ángel Rojas, Clemencia Echeverri y Sheroanawe Hakihiiwe han tenido una fuerte presencia en las diversas exposiciones organizadas en el marco del programa Selva cosmopolítica.
Conceptos como cosmopolítica, florestanía y tercera naturaleza seconectan como coordenadas que agrupan obras e ideas dentro de Referentes, y a su vez, reflejan el andamiaje teórico que programas como los de Flora y el Museo de Arte de la Universidad Nacional consolidaron alrededor de una serie de prácticas y discursos artísticos. Son ideas que representan una divergencia de la lógica civilizatoria de occidente y marcan la entrada de la naturaleza dentro del campopolítico. La cosmopolítica es el marco epistémico y ontológico que puede reconciliar múltiples entidades y formas de conocimiento. Como sugiere la misma palabra, una política del cosmos no puede ser reducida únicamente a los humanos y sus tecnologías y debe incluir a todos los sistemas vivos y sus realidades.2
La idea de florestanía conceptualizada por Antonio Alves y difundida durante el gobierno de Jorge Viana en el estado de Acre, Brasil, en los años 2000, surge de la unión de la palabra selva (en portugués, floresta) y ciudadanía. Es un concepto cosmopolítico que, en palabras del propio Alves, es «una tentativa de llamar la atención sobre el hecho de que la humanidad no es el centro, pero sí parte integrante y dependiente de la naturaleza» y en este sentido «busca un nuevo pacto socialy natural, donde la humanidad llega a un nuevo arreglo con la naturaleza[...] donde la decisión de la naturaleza intervenga en los procesos».
La florestanía pertenece al repertorio de estrategias pluriversales de decrecimiento que se han planteado como alternativas a la lógica rentista del desarrollismo y propone el equivalente del concepto de ciudadanía para los habitantes de la selva, es decir, la pertenencia a esa entidad colectiva llamada selva que viene con derechos y deberes, como respeto hacia el medio ambiente y el aprovechamiento de sus recursos sin destruirlo puesto que esa entidad política incluye a los humanos, a los animales y a la selva misma.
Esta edición de Referentes, sin embargo, lleva por título Tercera naturaleza, un concepto que da continuación a la idea de la primera naturaleza, aquella silvestre y bucólica, que jamás ha sido intervenida por la acción humana y de la segunda naturaleza como aquella domesticada y cultivada por la acción humana (parques, plantíos, los animales domésticos). La tercera naturaleza vendría siendo un ambiente compartido e intervenido por múltiples especies, es decir, existe en las situaciones y contextos en las que estructuras hechas por y para humanos son ocupadas y utilizadas por otras especies, es decir, resultando ser ecosistemas coproducidos mediante una relación interespecies.
Una visión cosmopolítica donde la naturaleza constituye una entidad política puede ver estas sucesivas naturalezas como manifestaciones de las relaciones de producción propias del capitalismo. Fundamentándose en las ideas elaboradas por William Cronon en Nature’s Metropolis, Anna Lowenhaupt Tsing lo plantea de la siguiente manera en su libro The Mushroom at the End of the World: «la primera naturaleza son las relaciones ecológicas (que incluyen a los humanos) [...] la segunda naturaleza se refiere a las trasformaciones capitalistas del medio ambiente» y «la tercera naturaleza comprende todo aquello que logra vivir a pesar del capitalismo[...] agenciamientos de formasenmarañadas de vida que convergen en coordinación a través demuchos tipos de ritmos temporales».3
Muchos de los artistas y obras exhibidas en esta edición de Referentes operan dentro de las coordenadas discursivas de la cosmopolítica, florestanía y tercera naturaleza, movilizando, desde el arte, estos agenciamientos interespecies donde convergen seres humanos, formas de vida vegetal y animal, así como las tecnologías creadas por la intervención humana. A lo largo de la exposición vemos obras que nos sugieren la fuerza de esa tercera naturaleza, de esos agenciamientos que son esenciales para la supervivencia de todo ser vivo en el mundo actual y en el contexto del desequilibrio ecológico sin precedentes generado por el capitalismo.
La pintura de Alberto Baraya, Zorro rojo y caballo en los astilleros de Gdansk, 2020, nos ofrece una imagen muy elocuente sobre la coproducción de ecosistemas por diferentes especies y tecnologías, una convivencia de las especies en los espacios del capitalismo que está presente en las obras del dúo Mazenett Quiroga, MaríaTeresa Hincapié, Alexandra McCormick, el Proyecto São Paulo (1976) de Jonier Marín y el Achiote (2001) de Antonio Caro. Los Encuentros con seres notables de María Elvira Escallón nos introducen a la dimensión humanizante de la naturaleza propia de las visiones cosmopolíticas que se despliegan a lo largo de Referentes.
Las regiones selváticas de la cuenca del río Amazonas y otras como la del Catatumbo han sido sitios en disputa desde el período colonial hasta el día de hoy. Regiones antiguamente habitadas por pueblos indígenas que vivían en relación estrecha con la naturaleza fueron arrasadas, desforestadas, su biodiversidad suplantada por monocultivos y actividades extractivas, con los conflictos humanos que este proceso de destrucción sistemática trajo consigo.
Mary Louise Pratten su libro Imperial Eyes, Travel Writing and Transculturation nos habla de la mirada colonial que concebía la naturaleza como entidad pasiva, como «paisajes vacíos» que «sólo tenían valor en cuánto un futuro capitalista y su potencial para producir riqueza».4 Científicos y artistas viajeros, desde Alexander von Humboldt y Aimé Bonpland hasta Maurice Rugendas y Ferdinand Bellerman para mencionar sólo unos pocos, contribuyeron, aunque no intencionalmente, a consolidar esta mirada europea colonial que convertía a estos ecosistemas en paisajes que podían ser explotados por sus recursos naturales y resultaba en la desterritorialización de los pueblos indígenas que habitaban esas tierras. La serie América equinoccial, de José Alejandro Restrepo,5 y en general gran parte de su obra aporta una visión crítica sobre esa construcción e iconografía de la naturaleza y sus paradojas.
Si bien Humboldt tuvo siempre una visión de la interconexión de todas las entidades del mundo natural, una visión que de alguna manera también nos permite pensar en una visión cosmopolítica, los imperativos epistémologicos, políticos y económicos que regían estos viajes de exploración estaban profundamente imbricados en la lógica colonial de extracción y desterritorialización de las poblaciones indígenas. Obras como Amazonia Report (1976) de Jonier Marín dieron cuenta de las realidades de la extracción en la cuenca del Amazonas y las consecuencias humanas que tuvo entre los diversos pueblos que la habitan. Noemí Pérez elabora una selva ficcional desde la memoria y de los afectos en sus pinturas para explorar los conflictos que han desolado la región transfronteriza del Catatumbo, que desde la colonia ha servido de telón de fondo para los cultivos a gran escala de caña de azúcar, cacao, café, la explotación petrolera, y más recientemente el cultivo de coca y sus implicaciones en el conflicto armado. En cierto modo, Pérez restituye la naturaleza a través de sus dibujos y pinturas de este territorio, donde ella nació, que ha sido históricamente disputado.
Esta restitución a través de la representación de los distintos seres y plantas que habitan la selva, está también presente en las obras de artistas como Sheroanawe Hakihiiwe, del pueblo yanomami y Abel Rodríguez, del pueblo nonuya, cuyos dibujos contrastan con la representación occidental del paisaje selvático, a la vez que reflejan una vivencia de ese paisaje «intensamente humanizada, saturada de historia local y significados, donde las plantas, animales y formaciones geográficas tiene nombres, usos, funciones simbólicas, historias y un lugar en la construcción del conocimiento indígena».6 Esa selva humanizada, con agencia y atributos propios, es el territorio compartido de los artistas indígenas que hoy en día están al frente de un giro epistémico sin precedentes en la historia del arte. Sus cosmovisiones nos acercan a esa condición de florestanos, habitantes de la selva y a los complejos códigos que atraviesan sus representaciones. Las obras de artistas como Aycoobo (pueblo nonuya), Carlos Jacanamijoy (pueblo inga), Tahuanty Jacanamijoy (pueblos inga y wayuu) y José Ismael Manco, nos ofrecen singulares imágenes de estas cosmovisiones indígenas y de los pueblos que viven en estrecha proximidad con la tierra y sobre las entidades mágicas que las habitan. Otras obras como las de Jesús Eduardo Correa Nache (pueblo nasa) y Julieth Morales (pueblo misak) entrelazan el mundo natural y los vínculos con la tierra con los rituales y costumbres sociales de sus pueblos.
La florestanía es un concepto que puede aplicarse a las comunidades indígenas y originarias de todo el mundo y a sus maneras de relacionarse con la tierra. Es el caso también del pueblo tao en Taiwán que ha logrado mantener vivas sus tradiciones, cosmovisiones y relación con la tierra a pesar de los embates de las fuerzas económicas, políticas y climáticas. Lanyu – 3 Stories de Charwei Tsai (en colaboración con Tsering Tashi Gyalthang) indaga en los rituales y tradiciones espirituales de este pueblo indígena y «el impacto de los factores ambientales y sociales en sus vidas».7
Las obras de Julieth Morales y Charwei Tsai ponen de relieve el paralelo que existe entre estas culturas separadas por el tiempo y la geografía, y el papel del tejido en estas culturas, no sólo desde una perspectiva utilitaria sino como transmisión de saberes (en el caso de las obras de Morales y Tsai, una transmisión matrilineal), factor de cohesión de la comunidad y expresión de las cosmovisiones de estos pueblos. Algo que se ve reflejado en obras de la exposición de Olga de Amaral, Antonio Pichillá Quiacaín y Carolina Caycedo, en las que la materialidad del tejido lleva esta carga de significados.
Una visión cosmopolítica promueve relaciones con la tierra y sus recursos desde una concepción de la tierra como entidad viva, pensante y sentiente. Los ríos son las venas de la tierra, y proyectos como como los de Carolina Caycedo, Clemencia Echeverri y Miguel Ángel Rojas ponen de relieve la centralidad de los ríos, denunciando la amenaza que representan las actividades extractivas para el equilibrio de los sistemas acuíferos. Asimismo, la recuperación de conocimientos ancestrales se erige como alternativa para los países del sur global, cuyas culturas, formas de conocimiento y relación con la naturaleza fueron suprimidas para hacerlos dependientes de una cadena económica y productiva que devuelven las materias primas extraídas de sus propios contextos procesadas y transformadas en productos industriales.
Como bien lo menciona el texto del programa Selva Cosmopolítica del Museo de Arte de la Universidad Nacional, una práctica cosmopolítica es biocéntrica, considera la naturaleza como entidad «cognitiva, semiótica, histórica, y política» y trabaja «transversalmente, a través de la Tercera naturaleza arte y la memoria», en intercambio con comunidades que habitan los territorios, formando ensamblajes con pueblos indígenas y origina-rios.8
Ese tipo de práctica también describe el trabajo que ha llevado Uriel Orlow por más de una década y, en particular, su trabajo con comunidades alrededor del mundo, especialmente en países africanos, para, desde el arte y a través de un proceso colaborativo, recuperar saberes que fueron erosionados por siglos de dominio colonial. Muthies una palabra que, en el sur de África, designa a la medicina tradicional, la cual fue prácticamente eliminada por las autoridades coloniales. Sin embargo, la industria farmacéutica reconoce las propiedades medicinales de estas plantas y en cierto modo, a través del cultivo con fines industriales mantuvo una presencia de estas plantas en sus contextos originales. Muthi (2017) explora las complejas redes e interconexiones entre tecnologías, saberes y el mundo natural en una economía global.
Así como Orlow explora los complejos entrecruzamientos entre las economías globales y las realidades locales como parte de un entramado donde la tierra y sus recursos ocupan una posición central, las obras de Ximena Garrido-Lecca registran las tensiones entre conocimientos ancestrales, la tierra y la minería en Perú. La obra Micro-Resistencias de la artista libanesa Marwa Arsanios, realizada en Tolima, Colombia, habla de las estrategias de resistencia de las comunidades rurales más pequeñas «frente a la guerra emprendida por las corporaciones transnacionales en contra del elemento más pequeño y fundamental de la vida, la semilla»9 y de la amenaza que representa el maíz transgénico para la soberanía alimentaria de los pueblos.
El espectro de la colonia que recorre estas obras se hace también evidente en las obras de María Elvira Escallón y José Alejandro Restrepo que nos remiten al papel de la iglesia en la empresa colonial y como factor determinante en la promoción de un cartesianismo que buscó reprimir los saberes y cosmovisiones indígenas, pero que a su vez se encontraba en conflicto con el misticismo cristiano que prevaleció en la edad media. Ambos trabajos aluden al imaginario del barroco como expresión del tumulto epistémico que estaba aconteciendo en Europa a partir del encuentro con el Nuevo Mundo.
Las rupturas fundamentales que supuso el renacimiento con el mundo medieval se enfrentaron a un mundo radicalmente diferente y desconocido que resultó en el barroco como dispositivo de significación, como máquina epistémica que alimenta a la empresa colonial. Esas fuerzas y dispositivos epistémicos se reactivaron con la retórica de la modernidad y el desarrollo que intensificó el ciclo de dependencia que aún embarga a naciones que se configuraron a raíz de procesos coloniales, como es el caso de muchos de los países del sur global.
Una visión cosmopolítica propone entonces una opción a esa lógica cartesiana que separa la mente del cuerpo, la naturaleza de la cultura, lo que Isabelle Stengers identifica como el pharmakon, no sólo el de la tradición platónica sino en el sentido farmacéutico, aquello que a la vez es cura y veneno. Para Stengers, el arte de la dosis obliga a encontrar una nueva relación entre prácticas científicas y no científicas, y conlleva un proceso de negociación que se da como resultado de una inteligencia colectiva.10 La propuesta cosmopolítica apunta hacia esa inteligencia colectiva, a la dosificación de ciencia y no ciencia, a la negociación productiva entre ciudadanos y florestanos, entre diferentes especies, tecnologías y ecosistemas en la tercera naturaleza.
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Curadora e investigadora, trabaja en la intersección de la antropología, la cibernética, la arquitectura, la ecología, el ambiente construido y las artes visuales. Ha ocupado puestos de curadora en la Tate Modern, el Museo Tamayo, el Museo de Arte de San Pablo (MASP), el Museo del Bronx, el Museo de Bellas Artes de Caracas y se desempeñó como directora artística en el Inhotim de Brasil.
Ha organizado y coorganizado más de 60 exposiciones, incluidas muestras de los artistas Juan Downey, Jaime Davidovich, Franz Erhard Walther, Stephen Willats, Rita McBride, Jac Leirner, Gego, Lina Bo Bardi, Francisco Brennand y Abdias Nascimento, así como varias exposiciones colectivas basadas en la investigación, entre ellas Memorias del subdesarrollo, que investigó los primeros ejemplos de estética decolonial en América Latina.
Ha publicado numerosos ensayos en catálogos de exposiciones y publicaciones periódicas como Afterall, Flash Art y Parkett. Tiene un máster en Estudios Culturales y Teoría Crítica de Goldsmiths, Universidad de Londres (2013), y fue becaria curatorial Helena Rubinstein en el Whitney Museum Independent Study Program (1997-1998). Estudió arquitectura en Caracas y en París entre 1986 y 1993.
