Un programa de la Cámara de Comercio de Bogotá
Un programa cultural de:
Un programa de la Cámara de Comercio de Bogotá
Un programa cultural de:
Los artistas aquí propuestos, se plantean su obra desde una perspectiva narrativa, capaz de producir discursos abiertos, construyendo historias que establecen un diálogo visual y emocional con el espectador. Sus trabajos ponen énfasis en los contenidos y las temáticas de su cotidianidad más próxima, documentando su realidad desde una óptica subjetiva que aporta una reflexión personal sobre su entorno, una mirada que cuestiona a ese mundo cada vez más descentrado y en permanente transformación que define su existencia.
La Galería El Museo abrió sus puertas en 1987 en Bogotá, Colombia como un proyecto enfocado en desarrollar y promover el mercado del arte colombiano a nivel local e internacional, a través de la representación de artistas, colaboraciones con otras galerías, exposiciones en museos y participación en ferias de arte internacionales. Los artistas representados por la Galería El Museo son seleccionados periódicamente basados en sus aportes al desarrollo de las artes visuales. En 2001 la Galería El Museo abrió la Galería Fernando Pradilla en Madrid para construir un puente entre las escenas artísticas latinoamericanas, españolas y europeas. La Galería El Museo ha representado a través de su historia a importantes artistas internacionales tales como Fernando Botero, Alejandro Obregón, Débora Arango, Luis Caballero, Carlos Rojas, Nadin Ospina y muchos otros.
La obra de Marco Mojica parte de la apropiación de obras de conocidos artistas contemporáneos, contraponiendo con ironía y humor el refinamiento del mundo del arte con la cultura popular. Su trabajo es el resultado de encuentros inesperados; de una experiencia particular con el collage; de esa yuxtaposición de imágenes (y de significados) capaces de generar una inquietante e irónica tensión en la lectura de sus contenidos. Las cualidades de este medio, en el que se contextualizan imágenes, le permiten al artista crear esbozos de futuras obras. Mojica es un consumidor de imágenes, con un archivo personal de todo registro visual que cree pertinente para su obra. Las fuentes desde revistas de variedad, magazines de arte, libros ilustrados, catálogos para ingenieros, archivos de Internet, videos e incluso fotocopias. Todos estos archivos se convierten en bocetos previos de sus obras, y en este sentido, la apropiación, entendida como estrategia plástica, se convierte en una eficaz herramienta que le permite al artista abordar temas tan pertinentes dentro del arte contemporáneo como es el concepto de originalidad.
La diversidad de propuestas plásticas de Carlos Rojas impide enmarcarlo en una noción de estilo única. Pese a las categorizaciones cronológicas adjudicadas al proceso creativo de este artista, que asocian su trabajo con la conformación de series limitadas a décadas específicas, podría considerarse que si bien es cierto que las obras que integran diversas técnicas y referencias aparecen en momentos concretos, el desenvolvimiento de éstas ocurría simultáneamente con el inicio de otros planteamientos. Esta consideración posibilita interpretar su obra como un proyecto continuo que se funda en una actitud particular ante la realidad.
Tras 16 años recorriendo mallas urbanas, Carrasco observa de nuevo su ciudad natal, con mirada fresca y renovada, a través de sus elementos naturales que, hasta el momento, habían permanecido escondidos, o en un segundo plano en su trabajo. Luego de ocho recorridos realizados entre junio y octubre de 2022, distribuidos entre el páramo de Cruz Verde, el Parque Matarredondo, la Reserva Forestal San Francisco-Vicachá, Monserrate y el Eje Ambiental desde la Quinta de Bolívar hasta el Parque Tercer Milenio, y cerrando un ciclo de más de dos años con el agua como guía, surge una nueva obra fotográfica, tridimensional en la que confluyen experiencias, conocimientos, saberes y acciones. Carrasco presenta obras en dos y tres dimensiones que revelan la búsqueda del lugar donde nace el río San Francisco y su curso. Reconocido por su importancia como eje de fundación de Bogotá, causa impacto que se haya borrado del paisaje urbano y de la memoria colectiva en las distintas etapas de modernización del centro de la ciudad. La fotografía está estrechamente ligada al agua. El proceso análogo la necesita. Sin ella no nace la imagen. Carrasco se adentra en el aspecto sensible del material fotográfico en busca de un sentido de conexión con los orígenes de la ciudad en el agua. Partiendo de su archivo fotográfico, constituido por kilómetros de película y bytes digitales, su proceso de creación fluye hacia la materia orgánica y el sonido, siempre presentes a lo largo de sus recorridos.
Tras 16 años recorriendo mallas urbanas, Carrasco observa de nuevo su ciudad natal, con mirada fresca y renovada, a través de sus elementos naturales que, hasta el momento, habían permanecido escondidos, o en un segundo plano en su trabajo. Luego de ocho recorridos realizados entre junio y octubre de 2022, distribuidos entre el páramo de Cruz Verde, el Parque Matarredondo, la Reserva Forestal San Francisco-Vicachá, Monserrate y el Eje Ambiental desde la Quinta de Bolívar hasta el Parque Tercer Milenio, y cerrando un ciclo de más de dos años con el agua como guía, surge una nueva obra fotográfica, tridimensional en la que confluyen experiencias, conocimientos, saberes y acciones. Carrasco presenta obras en dos y tres dimensiones que revelan la búsqueda del lugar donde nace el río San Francisco y su curso. Reconocido por su importancia como eje de fundación de Bogotá, causa impacto que se haya borrado del paisaje urbano y de la memoria colectiva en las distintas etapas de modernización del centro de la ciudad. La fotografía está estrechamente ligada al agua. El proceso análogo la necesita. Sin ella no nace la imagen. Carrasco se adentra en el aspecto sensible del material fotográfico en busca de un sentido de conexión con los orígenes de la ciudad en el agua. Partiendo de su archivo fotográfico, constituido por kilómetros de película y bytes digitales, su proceso de creación fluye hacia la materia orgánica y el sonido, siempre presentes a lo largo de sus recorridos.
Desde siempre Vicky Neumann ha trabajado a partir de recuerdos. No sobra señalar que los simbolistas lo hacían a partir de la fantasía, los cubistas a partir del intelecto y los surrealistas a partir del sueño. Tampoco sobra mencionar que el uruguayo Pedro Figari también pintó recuerdos con la intención del historiador preocupado en dejar documentos fidedignos de la vida cotidiana que presenció durante la niñez. En la pintora colombiana no hay una intención documental tan evidente porque las imágenes son, en sí mismas, trozos de historia. La manera como procede es atípica y no obedece las normas de algunas de las corrientes en boga. Centrada en su propio mundo, imbuida de preocupaciones que son las suyas, cargada como está de imágenes que desea comunicar, Vicky Neumann es una artista solitaria como Edward Hopper, Rouault y Louise Nevelson. La suya es una soledad consubstancial al arte latinoamericano, cuya historia está hecha de islas. Esas islas tienes nombres propios: Tarsila Do Amaral, Rufino Tamayo, Frida Khalo, Amelia Peláez, Alejandro Obregón, Fernando de Szyszlo, Francisco Toledo, Daniel Senise, José Bedia, Arnaldo Roche Rabel. Quiere decir que la soledad de la pintora colombiana es una soledad confortable y envidiable. Las de Vicky Neumann son imágenes puras. Sus personajes están más allá de la satisfacción o del drama, inmersos como están en un espacio cuyo tiempo es un presente perenne y, no obstante, patinado. En la pintura, trabaja como esos realizadores de cine que reconstruyen una época presente hasta en sus últimos detalles y nos muestran, como si tuviéramos el privilegio de viajar en la máquina del tiempo, sucesos del ayer. Por tratarse de imágenes fijas, contemplamos un espacio aparentemente vacío, de tiempo detenido, sin atmósfera real. Espacio vacío y simultáneamente lleno. Vacío de referentes figurativos secundarios y lleno de grafismos (rayas más que líneas y manchas más que planos). Esos grafismos son las marcas que ha dejado en su transcurrir el tiempo, virando al amarillo, al ocre y al sepia los colores. Las figuras desvanecidas (figuras que parecen rescatadas en el último minuto, cuando iban camino al olvido), están sumadas al grafismo (que comunica la sensación de un incesante transcurrir), para poder construir la adición poética que le da sentido al sugerente todo que hay en cada cuadro.
Desde siempre Vicky Neumann ha trabajado a partir de recuerdos. No sobra señalar que los simbolistas lo hacían a partir de la fantasía, los cubistas a partir del intelecto y los surrealistas a partir del sueño. Tampoco sobra mencionar que el uruguayo Pedro Figari también pintó recuerdos con la intención del historiador preocupado en dejar documentos fidedignos de la vida cotidiana que presenció durante la niñez. En la pintora colombiana no hay una intención documental tan evidente porque las imágenes son, en sí mismas, trozos de historia. La manera como procede es atípica y no obedece las normas de algunas de las corrientes en boga. Centrada en su propio mundo, imbuida de preocupaciones que son las suyas, cargada como está de imágenes que desea comunicar, Vicky Neumann es una artista solitaria como Edward Hopper, Rouault y Louise Nevelson. La suya es una soledad consubstancial al arte latinoamericano, cuya historia está hecha de islas. Esas islas tienes nombres propios: Tarsila Do Amaral, Rufino Tamayo, Frida Khalo, Amelia Peláez, Alejandro Obregón, Fernando de Szyszlo, Francisco Toledo, Daniel Senise, José Bedia, Arnaldo Roche Rabel. Quiere decir que la soledad de la pintora colombiana es una soledad confortable y envidiable. Las de Vicky Neumann son imágenes puras. Sus personajes están más allá de la satisfacción o del drama, inmersos como están en un espacio cuyo tiempo es un presente perenne y, no obstante, patinado. En la pintura, trabaja como esos realizadores de cine que reconstruyen una época presente hasta en sus últimos detalles y nos muestran, como si tuviéramos el privilegio de viajar en la máquina del tiempo, sucesos del ayer. Por tratarse de imágenes fijas, contemplamos un espacio aparentemente vacío, de tiempo detenido, sin atmósfera real. Espacio vacío y simultáneamente lleno. Vacío de referentes figurativos secundarios y lleno de grafismos (rayas más que líneas y manchas más que planos). Esos grafismos son las marcas que ha dejado en su transcurrir el tiempo, virando al amarillo, al ocre y al sepia los colores. Las figuras desvanecidas (figuras que parecen rescatadas en el último minuto, cuando iban camino al olvido), están sumadas al grafismo (que comunica la sensación de un incesante transcurrir), para poder construir la adición poética que le da sentido al sugerente todo que hay en cada cuadro.
Desde siempre Vicky Neumann ha trabajado a partir de recuerdos. No sobra señalar que los simbolistas lo hacían a partir de la fantasía, los cubistas a partir del intelecto y los surrealistas a partir del sueño. Tampoco sobra mencionar que el uruguayo Pedro Figari también pintó recuerdos con la intención del historiador preocupado en dejar documentos fidedignos de la vida cotidiana que presenció durante la niñez. En la pintora colombiana no hay una intención documental tan evidente porque las imágenes son, en sí mismas, trozos de historia. La manera como procede es atípica y no obedece las normas de algunas de las corrientes en boga. Centrada en su propio mundo, imbuida de preocupaciones que son las suyas, cargada como está de imágenes que desea comunicar, Vicky Neumann es una artista solitaria como Edward Hopper, Rouault y Louise Nevelson. La suya es una soledad consubstancial al arte latinoamericano, cuya historia está hecha de islas. Esas islas tienes nombres propios: Tarsila Do Amaral, Rufino Tamayo, Frida Khalo, Amelia Peláez, Alejandro Obregón, Fernando de Szyszlo, Francisco Toledo, Daniel Senise, José Bedia, Arnaldo Roche Rabel. Quiere decir que la soledad de la pintora colombiana es una soledad confortable y envidiable. Las de Vicky Neumann son imágenes puras. Sus personajes están más allá de la satisfacción o del drama, inmersos como están en un espacio cuyo tiempo es un presente perenne y, no obstante, patinado. En la pintura, trabaja como esos realizadores de cine que reconstruyen una época presente hasta en sus últimos detalles y nos muestran, como si tuviéramos el privilegio de viajar en la máquina del tiempo, sucesos del ayer. Por tratarse de imágenes fijas, contemplamos un espacio aparentemente vacío, de tiempo detenido, sin atmósfera real. Espacio vacío y simultáneamente lleno. Vacío de referentes figurativos secundarios y lleno de grafismos (rayas más que líneas y manchas más que planos). Esos grafismos son las marcas que ha dejado en su transcurrir el tiempo, virando al amarillo, al ocre y al sepia los colores. Las figuras desvanecidas (figuras que parecen rescatadas en el último minuto, cuando iban camino al olvido), están sumadas al grafismo (que comunica la sensación de un incesante transcurrir), para poder construir la adición poética que le da sentido al sugerente todo que hay en cada cuadro.
Álvaro Barrios comenzó su carrera como artista conceptual para, a partir de los años setenta desarrollar un cuerpo de obra con influencias del Pop Art en el que la estética del cómic de líneas marcadas, textos y colores vivos es la protagonista. Otra de sus influencias es la figura de Marcel Duchamp por la que siente fascinación hasta el punto de apropiarse y reinterpretar la icónica pieza del maestro, Fuente, en sus lienzos y esculturas. Los temas de Álvaro Barrios están llenos de paradojas y sentido del humor. Desde su ciudad natal, Cartagena, se muda en 1966 a Italia, donde estudia en la Universitá di Perugia y en la Fondazione Giorgio Cini di Venezia, sus viajes le aportan un extenso conocimiento del arte modern y contemporáneo occidental. Su obra se encuentra representada en numerosas colecciones privadas y públicas tales como el Brooklyn Museum of Art, Nueva York; el Centro Wilfredo Lam, La Habana, Cuba; y el Museum of Modern Art of Latin America, Washington, DC. En 2005, el Museum of Modern Art, MOMA de Nueva York adquirió 76 piezas de su serie Grabados populares para su colección de arte latinoamericano.
Álvaro Barrios comenzó su carrera como artista conceptual para, a partir de los años setenta desarrollar un cuerpo de obra con influencias del Pop Art en el que la estética del cómic de líneas marcadas, textos y colores vivos es la protagonista. Otra de sus influencias es la figura de Marcel Duchamp por la que siente fascinación hasta el punto de apropiarse y reinterpretar la icónica pieza del maestro, Fuente, en sus lienzos y esculturas. Los temas de Álvaro Barrios están llenos de paradojas y sentido del humor. Desde su ciudad natal, Cartagena, se muda en 1966 a Italia, donde estudia en la Universitá di Perugia y en la Fondazione Giorgio Cini di Venezia, sus viajes le aportan un extenso conocimiento del arte modern y contemporáneo occidental. Su obra se encuentra representada en numerosas colecciones privadas y públicas tales como el Brooklyn Museum of Art, Nueva York; el Centro Wilfredo Lam, La Habana, Cuba; y el Museum of Modern Art of Latin America, Washington, DC. En 2005, el Museum of Modern Art, MOMA de Nueva York adquirió 76 piezas de su serie Grabados populares para su colección de arte latinoamericano.
Álvaro Barrios comenzó su carrera como artista conceptual para, a partir de los años setenta desarrollar un cuerpo de obra con influencias del Pop Art en el que la estética del cómic de líneas marcadas, textos y colores vivos es la protagonista. Otra de sus influencias es la figura de Marcel Duchamp por la que siente fascinación hasta el punto de apropiarse y reinterpretar la icónica pieza del maestro, Fuente, en sus lienzos y esculturas. Los temas de Álvaro Barrios están llenos de paradojas y sentido del humor. Desde su ciudad natal, Cartagena, se muda en 1966 a Italia, donde estudia en la Universitá di Perugia y en la Fondazione Giorgio Cini di Venezia, sus viajes le aportan un extenso conocimiento del arte modern y contemporáneo occidental. Su obra se encuentra representada en numerosas colecciones privadas y públicas tales como el Brooklyn Museum of Art, Nueva York; el Centro Wilfredo Lam, La Habana, Cuba; y el Museum of Modern Art of Latin America, Washington, DC. En 2005, el Museum of Modern Art, MOMA de Nueva York adquirió 76 piezas de su serie Grabados populares para su colección de arte latinoamericano.
La obra de Jorge Cabieses toma como punto de partida la fusión de diversos elementos de la cultura popular peruana que el artista fusiona y reinterpreta en clave neo-pop. Con una resolución plástica cercana al concretismo americano, al constructivismo ruso y a la Bauhaus. En palabras del curador Max Hernández Calvo, podría decirse queJorge Cabieses construye el campo pictórico a modo de diagrama: una representación esquemática de información—y, por ende, un modelo que no es propiamente abstracto ni figurativo—. Contra la tradición de la figuración, el artista recurre a una geometría dura alejada de la representación. Contra cierta tradición de la abstracción geométrica—de la que también se nutre—,las obras no buscan invocar un mundo de formas ideales desligadas de lo terrenal, y más bien encuentran referentes en múltiples códigos visuales. La precisión matemática con la que Cabieses sitúa los elementos sobre la superficie del lienzo, manteniendo un delicado equilibrio entre las formas y una ajustada unidad dentro del formato, define la poética que caracteriza este cuerpo de obra. Aquí, lo calculado de la composición y la exactitud de la ejecución no oculta la fuerza de la intuición y lo espontáneo que anima estas constelaciones de formas y colores, imprimiéndoles vitalidad. La “estética del diagrama” que propone Jorge Cabieses entraña una apuesta por encontrar una forma de acuerdo entre conceptos muy disímiles de la imagen (como ícono, forma, símbolo, impronta, gesto, etc.) y sus diferentes horizontes (figurativo, abstracto, no-objetivo, cifrado, etc.) para buscar reunir, así sea provisionalmente, su vasta potencia y posibilidad.
La obra de Jorge Cabieses toma como punto de partida la fusión de diversos elementos de la cultura popular peruana que el artista fusiona y reinterpreta en clave neo-pop. Con una resolución plástica cercana al concretismo americano, al constructivismo ruso y a la Bauhaus. En palabras del curador Max Hernández Calvo, podría decirse queJorge Cabieses construye el campo pictórico a modo de diagrama: una representación esquemática de información—y, por ende, un modelo que no es propiamente abstracto ni figurativo—. Contra la tradición de la figuración, el artista recurre a una geometría dura alejada de la representación. Contra cierta tradición de la abstracción geométrica—de la que también se nutre—,las obras no buscan invocar un mundo de formas ideales desligadas de lo terrenal, y más bien encuentran referentes en múltiples códigos visuales. La precisión matemática con la que Cabieses sitúa los elementos sobre la superficie del lienzo, manteniendo un delicado equilibrio entre las formas y una ajustada unidad dentro del formato, define la poética que caracteriza este cuerpo de obra. Aquí, lo calculado de la composición y la exactitud de la ejecución no oculta la fuerza de la intuición y lo espontáneo que anima estas constelaciones de formas y colores, imprimiéndoles vitalidad. La “estética del diagrama” que propone Jorge Cabieses entraña una apuesta por encontrar una forma de acuerdo entre conceptos muy disímiles de la imagen (como ícono, forma, símbolo, impronta, gesto, etc.) y sus diferentes horizontes (figurativo, abstracto, no-objetivo, cifrado, etc.) para buscar reunir, así sea provisionalmente, su vasta potencia y posibilidad.
La obra de Jorge Cabieses toma como punto de partida la fusión de diversos elementos de la cultura popular peruana que el artista fusiona y reinterpreta en clave neo-pop. Con una resolución plástica cercana al concretismo americano, al constructivismo ruso y a la Bauhaus. En palabras del curador Max Hernández Calvo, podría decirse queJorge Cabieses construye el campo pictórico a modo de diagrama: una representación esquemática de información—y, por ende, un modelo que no es propiamente abstracto ni figurativo—. Contra la tradición de la figuración, el artista recurre a una geometría dura alejada de la representación. Contra cierta tradición de la abstracción geométrica—de la que también se nutre—,las obras no buscan invocar un mundo de formas ideales desligadas de lo terrenal, y más bien encuentran referentes en múltiples códigos visuales. La precisión matemática con la que Cabieses sitúa los elementos sobre la superficie del lienzo, manteniendo un delicado equilibrio entre las formas y una ajustada unidad dentro del formato, define la poética que caracteriza este cuerpo de obra. Aquí, lo calculado de la composición y la exactitud de la ejecución no oculta la fuerza de la intuición y lo espontáneo que anima estas constelaciones de formas y colores, imprimiéndoles vitalidad. La “estética del diagrama” que propone Jorge Cabieses entraña una apuesta por encontrar una forma de acuerdo entre conceptos muy disímiles de la imagen (como ícono, forma, símbolo, impronta, gesto, etc.) y sus diferentes horizontes (figurativo, abstracto, no-objetivo, cifrado, etc.) para buscar reunir, así sea provisionalmente, su vasta potencia y posibilidad.
La diversidad de propuestas plásticas de Carlos Rojas impide enmarcarlo en una noción de estilo única. Pese a las categorizaciones cronológicas adjudicadas al proceso creativo de este artista, que asocian su trabajo con la conformación de series limitadas a décadas específicas, podría considerarse que si bien es cierto que las obras que integran diversas técnicas y referencias aparecen en momentos concretos, el desenvolvimiento de éstas ocurría simultáneamente con el inicio de otros planteamientos. Esta consideración posibilita interpretar su obra como un proyecto continuo que se funda en una actitud particular ante la realidad.
La diversidad de propuestas plásticas de Carlos Rojas impide enmarcarlo en una noción de estilo única. Pese a las categorizaciones cronológicas adjudicadas al proceso creativo de este artista, que asocian su trabajo con la conformación de series limitadas a décadas específicas, podría considerarse que si bien es cierto que las obras que integran diversas técnicas y referencias aparecen en momentos concretos, el desenvolvimiento de éstas ocurría simultáneamente con el inicio de otros planteamientos. Esta consideración posibilita interpretar su obra como un proyecto continuo que se funda en una actitud particular ante la realidad.
La obra de Marco Mojica parte de la apropiación de obras de conocidos artistas contemporáneos, contraponiendo con ironía y humor el refinamiento del mundo del arte con la cultura popular. Su trabajo es el resultado de encuentros inesperados; de una experiencia particular con el collage; de esa yuxtaposición de imágenes (y de significados) capaces de generar una inquietante e irónica tensión en la lectura de sus contenidos. Las cualidades de este medio, en el que se contextualizan imágenes, le permiten al artista crear esbozos de futuras obras. Mojica es un consumidor de imágenes, con un archivo personal de todo registro visual que cree pertinente para su obra. Las fuentes desde revistas de variedad, magazines de arte, libros ilustrados, catálogos para ingenieros, archivos de Internet, videos e incluso fotocopias. Todos estos archivos se convierten en bocetos previos de sus obras, y en este sentido, la apropiación, entendida como estrategia plástica, se convierte en una eficaz herramienta que le permite al artista abordar temas tan pertinentes dentro del arte contemporáneo como es el concepto de originalidad.
El trabajo de Edwin Monsalve trabajo gira en torno a la reflexión acerca de la transformación del paisaje en donde el artista expone sus habituales dicotomías entre realidad/ficción, ciencia/naturaleza o ecología/ política, disciplinas de gran interés para el y que definen hasta hoy su proceso creativo. Particularmente, la realidad y la ficción como técnica, la ciencia y la naturaleza como método, y la ecología y la política como presencia activa y espacio de discusión, donde la materia y su significante toman aún más relevancia y se asocian a problemáticas locales y globales.
El trabajo de Edwin Monsalve trabajo gira en torno a la reflexión acerca de la transformación del paisaje en donde el artista expone sus habituales dicotomías entre realidad/ficción, ciencia/naturaleza o ecología/ política, disciplinas de gran interés para el y que definen hasta hoy su proceso creativo. Particularmente, la realidad y la ficción como técnica, la ciencia y la naturaleza como método, y la ecología y la política como presencia activa y espacio de discusión, donde la materia y su significante toman aún más relevancia y se asocian a problemáticas locales y globales.
El trabajo de Edwin Monsalve trabajo gira en torno a la reflexión acerca de la transformación del paisaje en donde el artista expone sus habituales dicotomías entre realidad/ficción, ciencia/naturaleza o ecología/ política, disciplinas de gran interés para el y que definen hasta hoy su proceso creativo. Particularmente, la realidad y la ficción como técnica, la ciencia y la naturaleza como método, y la ecología y la política como presencia activa y espacio de discusión, donde la materia y su significante toman aún más relevancia y se asocian a problemáticas locales y globales.
Sebastián Dávila profundiza en el concepto de la entropía, tomándola como base para el desarrollo de su nuevo trabajo plástico. A través de la escultura modular en concreto y cerámica, y la geometría de la subdivisión del cubo, materializa una serie de reflexiones y dudas en un intento de discernir la diferencia entre pasado, presente y futuro. En sus esculturas, Dávila indaga sobre el tiempo, su relación con el espacio y el cambio como única constante. Con un trabajo escultórico conformado por piezas modulares y hechas en concreto, Sebastián Dávila reflexiona con la materia sobre la naturaleza de lo temporal y las formas en que ha sido sistematizado para la contabilidad de nuestro propio tiempo: el de la vida. Nada más inasible que el tiempo, pero a su vez nada más evidente que sus efectos en la materialidad del mundo y lo que es mejor, nada más excitante que su carácter continúo: los cuerpos humanos son finitos, el tiempo no. Estas y otras premisas han fascinado al artista, sobre todo la persistencia de la física por intentar explicar los comportamientos del tiempo en términos de orden, de ahí que no sea gratuita la construcción modular de las piezas y su condición instalativa, Dávila nos introduce en un sistema tan organizado como laberíntico, nos invita a recorrer con sus obras el misterio que lo tiene absorto.
Sebastián Dávila profundiza en el concepto de la entropía, tomándola como base para el desarrollo de su nuevo trabajo plástico. A través de la escultura modular en concreto y cerámica, y la geometría de la subdivisión del cubo, materializa una serie de reflexiones y dudas en un intento de discernir la diferencia entre pasado, presente y futuro. En sus esculturas, Dávila indaga sobre el tiempo, su relación con el espacio y el cambio como única constante. Con un trabajo escultórico conformado por piezas modulares y hechas en concreto, Sebastián Dávila reflexiona con la materia sobre la naturaleza de lo temporal y las formas en que ha sido sistematizado para la contabilidad de nuestro propio tiempo: el de la vida. Nada más inasible que el tiempo, pero a su vez nada más evidente que sus efectos en la materialidad del mundo y lo que es mejor, nada más excitante que su carácter continúo: los cuerpos humanos son finitos, el tiempo no. Estas y otras premisas han fascinado al artista, sobre todo la persistencia de la física por intentar explicar los comportamientos del tiempo en términos de orden, de ahí que no sea gratuita la construcción modular de las piezas y su condición instalativa, Dávila nos introduce en un sistema tan organizado como laberíntico, nos invita a recorrer con sus obras el misterio que lo tiene absorto.
Sebastián Dávila profundiza en el concepto de la entropía, tomándola como base para el desarrollo de su nuevo trabajo plástico. A través de la escultura modular en concreto y cerámica, y la geometría de la subdivisión del cubo, materializa una serie de reflexiones y dudas en un intento de discernir la diferencia entre pasado, presente y futuro. En sus esculturas, Dávila indaga sobre el tiempo, su relación con el espacio y el cambio como única constante. Con un trabajo escultórico conformado por piezas modulares y hechas en concreto, Sebastián Dávila reflexiona con la materia sobre la naturaleza de lo temporal y las formas en que ha sido sistematizado para la contabilidad de nuestro propio tiempo: el de la vida. Nada más inasible que el tiempo, pero a su vez nada más evidente que sus efectos en la materialidad del mundo y lo que es mejor, nada más excitante que su carácter continúo: los cuerpos humanos son finitos, el tiempo no. Estas y otras premisas han fascinado al artista, sobre todo la persistencia de la física por intentar explicar los comportamientos del tiempo en términos de orden, de ahí que no sea gratuita la construcción modular de las piezas y su condición instalativa, Dávila nos introduce en un sistema tan organizado como laberíntico, nos invita a recorrer con sus obras el misterio que lo tiene absorto.
La obra de Santiago Cárdenas ocupa un lugar único en el arte latinoamericano. A pesar de que se ha relacionado ampliamente con los creadores, con las manifestaciones culturales y con las imágenes de esta geografía, lo ha hecho desde cuestionamientos particulares. El artista se formó en los Estados Unidos desde la niñez hasta concluir una maestría en pintura en la Universidad de Yale, durante el último período en que Josef Albers estuvo vinculado a esta institución académica. Además de recibir instrucción directa de parte de maestros centrales del siglo XX, Cárdenas asistió a uno de los momentos culturales decisivos de la reciente historia del arte, en el cual el ánimo por la creación abstracta estuvo cerca de ser una de las identificaciones de la Norteamérica empoderada. Aún a pesar de la fascinación por esos fenómenos, y de las marcas que dejaron en su formación visual, mantuvo dudas y distancias que alimentó con estudios en filosofía que también realizó en la Universidad de Yale. Con ese capital, en 1964 regresó a una Colombia para él desconocida, a la que prontamente se reintegró y en la que pudo dedicarse a la pintura figurativa, sin el peso de la crítica capitaneada por Clement Greemberg. Inició un intercambio con ideas forjadas y procesadas en el contexto latinoamericano, aunque alejado de sus perspectivas políticas, sin que ello implicara posturas apolíticas. Cárdenas no sólo buscaba expresarse a través de manifestaciones representativas, sino que entendía que éstas podían ser el soporte para una expresión abstracta compleja. En los pasos que dio hasta lograr esa síntesis produjo primero imágenes que se leyeron como una propuesta de lugar del arte Pop. A partir de 1970, el magistral desempeño de Cárdenas en el dibujo y en la pintura, unido a su riguroso conocimiento del arte de las vanguardias (primeras y segundas), comenzó a dar un fruto original en el que es imposible separar lo abstracto de lo figurativo, lo filosófico de lo representativo, o lo geométrico de lo orgánico. La primera serie que lo manifiesta es Pizarras o Tableros, en la que es clara la influencia del colour field, de las diferentes vertientes de la abstracción, del surrealismo, del action painting, del expresionismo lírico, del conceptualismo y, por supuesto, del pop, entre otros aspectos en los que cuentan la pasión del artista por el impresionismo, la música clásica y el jazz, junto a la arquitectura y el diseño moderno. Al tiempo, esta serie, Tableros, es la primera que clarifica que a Cárdenas le interesa expresar el movimiento y el misterio de la luz a partir de lo más próximo, de lo que está en el entorno cercano y que es aparentemente insignificante.
La obra de Santiago Cárdenas ocupa un lugar único en el arte latinoamericano. A pesar de que se ha relacionado ampliamente con los creadores, con las manifestaciones culturales y con las imágenes de esta geografía, lo ha hecho desde cuestionamientos particulares. El artista se formó en los Estados Unidos desde la niñez hasta concluir una maestría en pintura en la Universidad de Yale, durante el último período en que Josef Albers estuvo vinculado a esta institución académica. Además de recibir instrucción directa de parte de maestros centrales del siglo XX, Cárdenas asistió a uno de los momentos culturales decisivos de la reciente historia del arte, en el cual el ánimo por la creación abstracta estuvo cerca de ser una de las identificaciones de la Norteamérica empoderada. Aún a pesar de la fascinación por esos fenómenos, y de las marcas que dejaron en su formación visual, mantuvo dudas y distancias que alimentó con estudios en filosofía que también realizó en la Universidad de Yale. Con ese capital, en 1964 regresó a una Colombia para él desconocida, a la que prontamente se reintegró y en la que pudo dedicarse a la pintura figurativa, sin el peso de la crítica capitaneada por Clement Greemberg. Inició un intercambio con ideas forjadas y procesadas en el contexto latinoamericano, aunque alejado de sus perspectivas políticas, sin que ello implicara posturas apolíticas. Cárdenas no sólo buscaba expresarse a través de manifestaciones representativas, sino que entendía que éstas podían ser el soporte para una expresión abstracta compleja. En los pasos que dio hasta lograr esa síntesis produjo primero imágenes que se leyeron como una propuesta de lugar del arte Pop. A partir de 1970, el magistral desempeño de Cárdenas en el dibujo y en la pintura, unido a su riguroso conocimiento del arte de las vanguardias (primeras y segundas), comenzó a dar un fruto original en el que es imposible separar lo abstracto de lo figurativo, lo filosófico de lo representativo, o lo geométrico de lo orgánico. La primera serie que lo manifiesta es Pizarras o Tableros, en la que es clara la influencia del colour field, de las diferentes vertientes de la abstracción, del surrealismo, del action painting, del expresionismo lírico, del conceptualismo y, por supuesto, del pop, entre otros aspectos en los que cuentan la pasión del artista por el impresionismo, la música clásica y el jazz, junto a la arquitectura y el diseño moderno. Al tiempo, esta serie, Tableros, es la primera que clarifica que a Cárdenas le interesa expresar el movimiento y el misterio de la luz a partir de lo más próximo, de lo que está en el entorno cercano y que es aparentemente insignificante.
La obra de Santiago Cárdenas ocupa un lugar único en el arte latinoamericano. A pesar de que se ha relacionado ampliamente con los creadores, con las manifestaciones culturales y con las imágenes de esta geografía, lo ha hecho desde cuestionamientos particulares. El artista se formó en los Estados Unidos desde la niñez hasta concluir una maestría en pintura en la Universidad de Yale, durante el último período en que Josef Albers estuvo vinculado a esta institución académica. Además de recibir instrucción directa de parte de maestros centrales del siglo XX, Cárdenas asistió a uno de los momentos culturales decisivos de la reciente historia del arte, en el cual el ánimo por la creación abstracta estuvo cerca de ser una de las identificaciones de la Norteamérica empoderada. Aún a pesar de la fascinación por esos fenómenos, y de las marcas que dejaron en su formación visual, mantuvo dudas y distancias que alimentó con estudios en filosofía que también realizó en la Universidad de Yale. Con ese capital, en 1964 regresó a una Colombia para él desconocida, a la que prontamente se reintegró y en la que pudo dedicarse a la pintura figurativa, sin el peso de la crítica capitaneada por Clement Greemberg. Inició un intercambio con ideas forjadas y procesadas en el contexto latinoamericano, aunque alejado de sus perspectivas políticas, sin que ello implicara posturas apolíticas. Cárdenas no sólo buscaba expresarse a través de manifestaciones representativas, sino que entendía que éstas podían ser el soporte para una expresión abstracta compleja. En los pasos que dio hasta lograr esa síntesis produjo primero imágenes que se leyeron como una propuesta de lugar del arte Pop. A partir de 1970, el magistral desempeño de Cárdenas en el dibujo y en la pintura, unido a su riguroso conocimiento del arte de las vanguardias (primeras y segundas), comenzó a dar un fruto original en el que es imposible separar lo abstracto de lo figurativo, lo filosófico de lo representativo, o lo geométrico de lo orgánico. La primera serie que lo manifiesta es Pizarras o Tableros, en la que es clara la influencia del colour field, de las diferentes vertientes de la abstracción, del surrealismo, del action painting, del expresionismo lírico, del conceptualismo y, por supuesto, del pop, entre otros aspectos en los que cuentan la pasión del artista por el impresionismo, la música clásica y el jazz, junto a la arquitectura y el diseño moderno. Al tiempo, esta serie, Tableros, es la primera que clarifica que a Cárdenas le interesa expresar el movimiento y el misterio de la luz a partir de lo más próximo, de lo que está en el entorno cercano y que es aparentemente insignificante.
La obra de Gonzalo Fuenmayor refleja la doble influencia cultural que ha marcado inexorablemente su práctica artística: la hispana y la norteamericana. Su infancia y juventud transcurrieron en una de las ciudades que encarnan con más propiedad la esencia de la ciudad caribeña (Barranquilla) y su actividad profesional se ha desarrollado en Estados Unidos, donde vive y trabaja en la actualidad. Su investigación artística cuestiona la identidad caribeña como marca y los estereotipos que este concepto ha generado a través de imágenes que se han convertido en símbolos locales como el tucán, la piña, la palmera y, especialmente, el banano. Este último ha simbolizado como ninguna otra fruta la paradoja de la abundancia y la pobreza, al ser a la vez alimento para la población y la causa de la explotación del campesinado en las plantaciones en lo que se ha dado en llamar el “drama del banano”. La obra de Fuenmayor, influída por estas fuentes, supone una reflexión sobre la identidad y las condiciones sociopolíticas de los países en desarrollo como Colombia. El artista persigue combinar en sus trabajos una línea narrativa donde lo decorativo y lo trágico se unen en un discurso que toma prestados recursos de la literatura, el cine y la publicidad. No es casualidad que Fuenmayor haya buscado su medio de expresión en la técnica clásica del carboncillo y la utilice, a modo de los grandes maestros europeos del Barroco, a partir del claroscuro, buscando la luz desde la sombra. Desde fondos negros, trabajados intensamente con el carbón, consigue esstos puntos de luz que dibujan e iluminan los motivos de sus obras, esas inmensas lámparas de araña formadas por racimos de bananos, que surgen de “borrados” con gomas y difuminos. El artista elimina así el uso del color asociado habitualmente al trópico y adopta el blanco y el negro como una forma de definir su identidad híbrida.
La obra de Gonzalo Fuenmayor refleja la doble influencia cultural que ha marcado inexorablemente su práctica artística: la hispana y la norteamericana. Su infancia y juventud transcurrieron en una de las ciudades que encarnan con más propiedad la esencia de la ciudad caribeña (Barranquilla) y su actividad profesional se ha desarrollado en Estados Unidos, donde vive y trabaja en la actualidad. Su investigación artística cuestiona la identidad caribeña como marca y los estereotipos que este concepto ha generado a través de imágenes que se han convertido en símbolos locales como el tucán, la piña, la palmera y, especialmente, el banano. Este último ha simbolizado como ninguna otra fruta la paradoja de la abundancia y la pobreza, al ser a la vez alimento para la población y la causa de la explotación del campesinado en las plantaciones en lo que se ha dado en llamar el “drama del banano”. La obra de Fuenmayor, influída por estas fuentes, supone una reflexión sobre la identidad y las condiciones sociopolíticas de los países en desarrollo como Colombia. El artista persigue combinar en sus trabajos una línea narrativa donde lo decorativo y lo trágico se unen en un discurso que toma prestados recursos de la literatura, el cine y la publicidad. No es casualidad que Fuenmayor haya buscado su medio de expresión en la técnica clásica del carboncillo y la utilice, a modo de los grandes maestros europeos del Barroco, a partir del claroscuro, buscando la luz desde la sombra. Desde fondos negros, trabajados intensamente con el carbón, consigue esstos puntos de luz que dibujan e iluminan los motivos de sus obras, esas inmensas lámparas de araña formadas por racimos de bananos, que surgen de “borrados” con gomas y difuminos. El artista elimina así el uso del color asociado habitualmente al trópico y adopta el blanco y el negro como una forma de definir su identidad híbrida.
La obra de Gonzalo Fuenmayor refleja la doble influencia cultural que ha marcado inexorablemente su práctica artística: la hispana y la norteamericana. Su infancia y juventud transcurrieron en una de las ciudades que encarnan con más propiedad la esencia de la ciudad caribeña (Barranquilla) y su actividad profesional se ha desarrollado en Estados Unidos, donde vive y trabaja en la actualidad. Su investigación artística cuestiona la identidad caribeña como marca y los estereotipos que este concepto ha generado a través de imágenes que se han convertido en símbolos locales como el tucán, la piña, la palmera y, especialmente, el banano. Este último ha simbolizado como ninguna otra fruta la paradoja de la abundancia y la pobreza, al ser a la vez alimento para la población y la causa de la explotación del campesinado en las plantaciones en lo que se ha dado en llamar el “drama del banano”. La obra de Fuenmayor, influída por estas fuentes, supone una reflexión sobre la identidad y las condiciones sociopolíticas de los países en desarrollo como Colombia. El artista persigue combinar en sus trabajos una línea narrativa donde lo decorativo y lo trágico se unen en un discurso que toma prestados recursos de la literatura, el cine y la publicidad. No es casualidad que Fuenmayor haya buscado su medio de expresión en la técnica clásica del carboncillo y la utilice, a modo de los grandes maestros europeos del Barroco, a partir del claroscuro, buscando la luz desde la sombra. Desde fondos negros, trabajados intensamente con el carbón, consigue esstos puntos de luz que dibujan e iluminan los motivos de sus obras, esas inmensas lámparas de araña formadas por racimos de bananos, que surgen de “borrados” con gomas y difuminos. El artista elimina así el uso del color asociado habitualmente al trópico y adopta el blanco y el negro como una forma de definir su identidad híbrida.
La obra de Marco Mojica parte de la apropiación de obras de conocidos artistas contemporáneos, contraponiendo con ironía y humor el refinamiento del mundo del arte con la cultura popular. Su trabajo es el resultado de encuentros inesperados; de una experiencia particular con el collage; de esa yuxtaposición de imágenes (y de significados) capaces de generar una inquietante e irónica tensión en la lectura de sus contenidos. Las cualidades de este medio, en el que se contextualizan imágenes, le permiten al artista crear esbozos de futuras obras. Mojica es un consumidor de imágenes, con un archivo personal de todo registro visual que cree pertinente para su obra. Las fuentes desde revistas de variedad, magazines de arte, libros ilustrados, catálogos para ingenieros, archivos de Internet, videos e incluso fotocopias. Todos estos archivos se convierten en bocetos previos de sus obras, y en este sentido, la apropiación, entendida como estrategia plástica, se convierte en una eficaz herramienta que le permite al artista abordar temas tan pertinentes dentro del arte contemporáneo como es el concepto de originalidad.
Tras 16 años recorriendo mallas urbanas, Carrasco observa de nuevo su ciudad natal, con mirada fresca y renovada, a través de sus elementos naturales que, hasta el momento, habían permanecido escondidos, o en un segundo plano en su trabajo. Luego de ocho recorridos realizados entre junio y octubre de 2022, distribuidos entre el páramo de Cruz Verde, el Parque Matarredondo, la Reserva Forestal San Francisco-Vicachá, Monserrate y el Eje Ambiental desde la Quinta de Bolívar hasta el Parque Tercer Milenio, y cerrando un ciclo de más de dos años con el agua como guía, surge una nueva obra fotográfica, tridimensional en la que confluyen experiencias, conocimientos, saberes y acciones. Carrasco presenta obras en dos y tres dimensiones que revelan la búsqueda del lugar donde nace el río San Francisco y su curso. Reconocido por su importancia como eje de fundación de Bogotá, causa impacto que se haya borrado del paisaje urbano y de la memoria colectiva en las distintas etapas de modernización del centro de la ciudad. La fotografía está estrechamente ligada al agua. El proceso análogo la necesita. Sin ella no nace la imagen. Carrasco se adentra en el aspecto sensible del material fotográfico en busca de un sentido de conexión con los orígenes de la ciudad en el agua. Partiendo de su archivo fotográfico, constituido por kilómetros de película y bytes digitales, su proceso de creación fluye hacia la materia orgánica y el sonido, siempre presentes a lo largo de sus recorridos.
