Un programa de la Cámara de Comercio de Bogotá
Un programa cultural de:
Un programa de la Cámara de Comercio de Bogotá
Un programa cultural de:
Hexaedro estético, lúdico y social latinoamericano: Los Carpinteros, Rodríguez, Vincench, Vázquez-Figueroa, Brunet y Samudio La identidad artística Latinoamericana contemporánea se encuentra lejos del cliché mágico-folklórico y el burdo panfleto, moviéndose prevalentemente en la mirada vernácula con compromiso social y elocuencia global. Prueba de lo cual desde Cuba, México, Venezuela y Colombia, LGM Galería convoca estas seis narrativas oníricas, sociales e históricas con una cuidada factura, donde el equilibrio geométrico y una sintaxis cromática autónoma, configuran sólidas propuestas de carácter lúdico y reflexivo. La vertiginosidad inconsecuente de nuestros tiempos, la depredación ambiental, la persecución de la libertad de expresión, el engaño populista, la ironía entre la imagen vendida y la situación real, son los ejes temáticos en los que convergen estos artistas, ofreciendo un retrato equilibrado e inclusivo de un capítulo primordial en las temáticas del arte hispano actual. El supuesto del progreso versus el detrimento tanto social como ecológico, hacen converger el trabajo de Los carpinteros, José Ángel Vincench y Tony Vázquez-Figueroa, que en la sofisticación de su oficio y la larga contemplación como recurso comunicacional, enlazan con la velocidad, el movimiento, los diálogos predictivos y cuestionantes; angulares al trabajo de Dagoberto Rodríguez y Fernanda Brunet. Todos unidos a la ironía íntimo-social de Antonio Samudio, un claro representante de los antecesores de sus compañeros de muestra que, tomaron el riesgo de la denuncia, el sarcasmo y la publicación de lo “prohibido”, abriendo el sendero por el cual la actualidad creativa de centro y sur América explora infinitas posibilidades.
LGM Galería ha representado artistas nacionales e internacionales desde 1995. Fundada por Luis Guillermo Moreno, tiene como misión la promoción, divulgación y comercialización del arte moderno y contemporáneo a nivel mundial. Cuenta con profesionales especializados en España e Italia en áreas de expertización, tasación y restauración del patrimonio artístico, y se destaca su amplia experiencia en la comercialización del arte Colombiano y Latinoamericano, tanto en Colombia como en España, Venezuela, México, Perú, Estados Unidos, China, Corea, Singapur, entre otros. Luis Guillermo Moreno, director de LGM Galería, es un visionario que ha dedicado más de 25 años de labores ininterrumpidas en el sector a abrir nuevos espacios de difusión, promoción y comercialización especialmente del arte colombiano y latinoamericano alrededor del mundo, participando en variadas ferias en América, Asia y Europa, y generando a su vez sinergias con museos y galerías en diferentes latitudes. Es así que ha forjado alianzas estratégicas con otras galerías y museos, como la Galería Gericke+Paffrath en Dusseldorf, la Galería Bandi Trazos de Seúl, la Guan Xiang Art de Zhengzhou, el Museo de Arte del Tolima (Colombia), el Museo Youngeun de Arte Contemporáneo (Corea), y el Museo de Arte de la Ciudad Imperial (China).
Los Carpinteros La Habana, Cuba, 1992 – 2018 El colectivo cubano formado por Marco Antonio Castillo Valdés (Camagüey, Cuba, 1971) y Dagoberto Rodríguez Sánchez (Caibarién, Cuba, 1969), comenzó su andadura profesional en 1992, junto con Alexandre Arrechea, que en 2003 emprendió su carrera en solitario. En sus comienzos utilizaban materiales reciclados -sobre todo madera- para confeccionar sus obras, y adoptaron el nombre de su colectivo en 1994 para abrazar la tradición gremial de los artesanos y trabajadores calificados. Fascinados por la intersección entre el arte y la vida cotidiana, Los Carpinteros fusionaron arquitectura, diseño, dibujo y escultura de formas extravagantes e impredecibles. Sus construcciones cuidadosamente elaboradas promueven un lenguaje visual humorístico de contradicción y transformación, como lo utilitario frente a lo inútil y la forma frente a la función. Sus dibujos y estudios, que hacen referencia a borradores técnicos y planos, se burlan de las primeras etapas de planificación involucradas en la creación de arte. El colectivo Los Carpinteros es una pieza central del puzzle en permanente (re)construcción que es el arte contemporáneo latinoamericano. Pese a que estas categorías -regional, nacional o continental- resultan siempre reduccionistas y, en cierto sentido, fallidas, la producción de ambos artistas se nutre de una semilla desde la cual germinan todas sus obras: Cuba. A su vez, la isla comparte con el continente, desde el Golfo de México a la Patagonia, una serie de circunstancias que han reverberado de forma contundente en la creación artística de toda la región: hechos históricos, eventos político-sociales, una herida colonial maciza y transversal como Los Andes. Y junto a esto, una hibridez cultural que desafía todos los cánones y un sentido del humor capaz sostenerse en medio de la catástrofe. Es precisamente este carácter ambivalente, de dificultad y disfrute al mismo tiempo, lo que ha sido una fuente inagotable de inspiración para los artistas y ha marcado profundamente su universo creativo. Durante sus 26 años de trayectoria, Los Carpinteros experimentaron casi todas las disciplinas -escultura, fotografía, dibujo, instalación, video- utilizando una enorme diversidad de materiales -madera, ladrillo, papel, metal, plástico, concreto, tela, entre otros. En todos los casos, sus obras desafían al público, provocando un auténtico jaque intelectual. Aparentemente se trata de una cuestión formal, por ejemplo, cuando los artistas manipulan o deforman los objetos. Sin embargo, en la mayoría de los casos, sus obras no presentan realmente ningún cambio físico, simplemente aparecen desplazadas de su contexto o su estado natural. “Todas nuestras operaciones figurativas están reguladas por la convención”, dice Umberto Ecco. Es entonces la ruptura de significado la gran (de)construcción de estos artistas, que se autonombraron ‘carpinteros’ para contradecir -aunque no totalmente- la función de un oficio centrado en la producción de objetos útiles. Tras 26 años juntos, este colectivo se disolvió en 2018, para buscar nuevos horizontes individuales. Sin embargo, sus piezas están presentes en distintas colecciones públicas y privadas, como la TATE Modern de Londres, el Centro Georges Pompidou de París, el MoMA de Nueva York o la Colección Daros Latinoamérica de Zúrich.
Declaración del artista Tony Vazquez-Figueroa (1970 Caracas, Venezuela) reside y trabaja entre Miami, Florida y la Ciudad de México, México. Recibió su BFA en Cine de Emerson College (Boston, MA) en 1992 y continuó sus estudios de arte en la Academia San Alejandro (La Habana, Cuba) y luego en la New York Studio School, donde obtuvo una beca para estudiar en la institución. Luego terminó su formación formal en 2002 en la Slade School of Painting del University College London, bajo la tutela de Jenny Saville. Tony Vazquez-Figueroa ha explorado la sustancia del petróleo crudo y sus múltiples manifestaciones con la intención de usar sus habilidades artísticas y su visión para tratar de comprender lo que le sucedió a uno de los países más ricos que lo obligó a él y a miles más a abandonar su patria y huir de su patria. Utilizando el crudo como material clave en la creación de obras, ha elaborado un archivo personal de los productos que forman la memoria y el patrimonio colectivo de su país y el suyo propio.
Antonio Samudio Bogotá, Colombia, 1932 Gran pintor y colorista, Antonio Samudio ha logrado dominar el uso del color para recordarnos lo íntimo y lo cotidiano. Samudio ha utilizado su obra –cargada de ironía, humor y sarcasmo– como herramienta crítica, mordaz y real para describir la clase política, el clero y nuestra sociedad, mientras que con sus obras eróticas presenta una mirada singular del juego recíproco entre los personajes. Juan Manuel Roca describe su obra con gran claridad: “Existen pocos coloristas en Colombia como Samudio. Es algo que no todo el mundo sabe, por la sencilla razón de que en un país tropical y estridente casi siempre se piensa que el color solo tiene que ver con el estallido, con el exceso, con las combinaciones carnavalescas, con el hecho de que en un cuadro existan colores que parecen verse la cara por primera vez. El color en Samudio tiene sordina, como en los músicos que hablan al oído con secretos o en los mismos que hablan sin palabras. Es el color de quien moja su pincel en la niebla, de quién sabe leer tras su grisáceo cortinaje unas formas ocultas visitadas en la penumbra”. No es difícil captar el sentimiento oculto y la sensación cómplice con la que recrea un espacio inmóvil, gris y carente de las pasiones propias del mundo contemporáneo. Su obra se circunscribe a un mundo muy personalizado en donde su propuesta revierte el acto de mirar, presentando unos personajes con toda una gama de signos repelentes representativos de un inequívoco irónico contra la moda, expresamente hacia la violencia y la barbarie social.
Antonio Samudio Bogotá, Colombia, 1932 Gran pintor y colorista, Antonio Samudio ha logrado dominar el uso del color para recordarnos lo íntimo y lo cotidiano. Samudio ha utilizado su obra –cargada de ironía, humor y sarcasmo– como herramienta crítica, mordaz y real para describir la clase política, el clero y nuestra sociedad, mientras que con sus obras eróticas presenta una mirada singular del juego recíproco entre los personajes. Juan Manuel Roca describe su obra con gran claridad: “Existen pocos coloristas en Colombia como Samudio. Es algo que no todo el mundo sabe, por la sencilla razón de que en un país tropical y estridente casi siempre se piensa que el color solo tiene que ver con el estallido, con el exceso, con las combinaciones carnavalescas, con el hecho de que en un cuadro existan colores que parecen verse la cara por primera vez. El color en Samudio tiene sordina, como en los músicos que hablan al oído con secretos o en los mismos que hablan sin palabras. Es el color de quien moja su pincel en la niebla, de quién sabe leer tras su grisáceo cortinaje unas formas ocultas visitadas en la penumbra”. No es difícil captar el sentimiento oculto y la sensación cómplice con la que recrea un espacio inmóvil, gris y carente de las pasiones propias del mundo contemporáneo. Su obra se circunscribe a un mundo muy personalizado en donde su propuesta revierte el acto de mirar, presentando unos personajes con toda una gama de signos repelentes representativos de un inequívoco irónico contra la moda, expresamente hacia la violencia y la barbarie social.
Oro irónico: la abstracción conceptual de José Ángel Vincench por Donald Kuspit Mirando las abstracciones geométricas de José Ángel Vincench, uno no puede dejar de sorprenderse por su luminosidad —la luz inherente a su oro, el más precioso de los minerales, tanto más por su significado simbólico— y su geometría innovadora e idiosincrática. El oro es universalmente considerado un material sagrado, un símbolo de trascendencia, como el sol que se eleva sobre la tierra iluminándola. El oro es el más maleable de los metales; por lo que trabajar con el pan de oro, como lo hace Vincench, consiste en someter la luz a su propósito expresivo y estético. Vincench se eleva hacia el sol, como lo hizo Ícaro, pero no se quema al tocar su luz: esta representa su idealismo —el idealismo de Cuba, la gloria de su Revolución comunista, su anticapitalismo; a pesar de que, paradójicamente, el capitalismo atesora el oro, presumiblemente para el beneficio de todos. Como escribe Vincench: “el oro representa las obsesiones del poder y la economía” —el poder económico garantiza el poder político, y este a su vez el poder emocional “espiritual”. Esta es la paradójica duplicidad del oro de Vincench: representa el idealismo socialista cubano —con su clima ideal, su vibrante naturaleza floreciente y su luz tropical— y el idealismo capitalista, plasmado en su búsqueda del oro. El capitalismo valora el individualismo empresarial y el socialismo el esfuerzo comunitario, convencidos ambos de que producirán de esa forma un nuevo Siglo de Oro para la humanidad. Las construcciones idiosincráticas de Vincench son autorretratos simbólicos —expresiones íntimamente personales de su individualidad, tanto como artista abstracto que como individuo autónomo, en una especie de desafío subliminal de una sociedad estrictamente controlada bajo una ideología autoritaria. Sin embargo, irónicamente, Vincench es un artista espiritual en un mundo materialista, mucho más irónico porque utiliza el más social y espiritualmente valioso de los materiales para producir su obra. La dialéctica excéntrica entre palabra e imagen —ambas abstractas— de las que se forma el arte de Vincench confirman que es un maestro de lo que el filósofo Theodor Adorno llamó dialéctica negativa: esa dialéctica en la que las contradicciones no se resuelven —ni se integran— porque son por naturaleza irreconciliables. Esa es la razón para que Vincench use palabras como cambio, autonomía, paz, perdón y reconciliación. Ampliamente idealistas en su significado —aluden a la “utopía social”, como él explica, en contraposición con la distopía social que es Cuba— contrastan con “gusano” y “escoria”, que expresan directamente la dura realidad que es Cuba. Si la tensión-tirantez en las construcciones excéntricamente geométricas de Vincench es evidente, mayor es la tensión-ansiedad implícita en la asociación de palabra e imagen dentro de su obra. Viviendo en Cuba, la tensión de la contradicción es inevitable, pero es también un catalizador creativo.
Oro irónico: la abstracción conceptual de José Ángel Vincench por Donald Kuspit Mirando las abstracciones geométricas de José Ángel Vincench, uno no puede dejar de sorprenderse por su luminosidad —la luz inherente a su oro, el más precioso de los minerales, tanto más por su significado simbólico— y su geometría innovadora e idiosincrática. El oro es universalmente considerado un material sagrado, un símbolo de trascendencia, como el sol que se eleva sobre la tierra iluminándola. El oro es el más maleable de los metales; por lo que trabajar con el pan de oro, como lo hace Vincench, consiste en someter la luz a su propósito expresivo y estético. Vincench se eleva hacia el sol, como lo hizo Ícaro, pero no se quema al tocar su luz: esta representa su idealismo —el idealismo de Cuba, la gloria de su Revolución comunista, su anticapitalismo; a pesar de que, paradójicamente, el capitalismo atesora el oro, presumiblemente para el beneficio de todos. Como escribe Vincench: “el oro representa las obsesiones del poder y la economía” —el poder económico garantiza el poder político, y este a su vez el poder emocional “espiritual”. Esta es la paradójica duplicidad del oro de Vincench: representa el idealismo socialista cubano —con su clima ideal, su vibrante naturaleza floreciente y su luz tropical— y el idealismo capitalista, plasmado en su búsqueda del oro. El capitalismo valora el individualismo empresarial y el socialismo el esfuerzo comunitario, convencidos ambos de que producirán de esa forma un nuevo Siglo de Oro para la humanidad. Las construcciones idiosincráticas de Vincench son autorretratos simbólicos —expresiones íntimamente personales de su individualidad, tanto como artista abstracto que como individuo autónomo, en una especie de desafío subliminal de una sociedad estrictamente controlada bajo una ideología autoritaria. Sin embargo, irónicamente, Vincench es un artista espiritual en un mundo materialista, mucho más irónico porque utiliza el más social y espiritualmente valioso de los materiales para producir su obra. La dialéctica excéntrica entre palabra e imagen —ambas abstractas— de las que se forma el arte de Vincench confirman que es un maestro de lo que el filósofo Theodor Adorno llamó dialéctica negativa: esa dialéctica en la que las contradicciones no se resuelven —ni se integran— porque son por naturaleza irreconciliables. Esa es la razón para que Vincench use palabras como cambio, autonomía, paz, perdón y reconciliación. Ampliamente idealistas en su significado —aluden a la “utopía social”, como él explica, en contraposición con la distopía social que es Cuba— contrastan con “gusano” y “escoria”, que expresan directamente la dura realidad que es Cuba. Si la tensión-tirantez en las construcciones excéntricamente geométricas de Vincench es evidente, mayor es la tensión-ansiedad implícita en la asociación de palabra e imagen dentro de su obra. Viviendo en Cuba, la tensión de la contradicción es inevitable, pero es también un catalizador creativo.
Oro irónico: la abstracción conceptual de José Ángel Vincench por Donald Kuspit Mirando las abstracciones geométricas de José Ángel Vincench, uno no puede dejar de sorprenderse por su luminosidad —la luz inherente a su oro, el más precioso de los minerales, tanto más por su significado simbólico— y su geometría innovadora e idiosincrática. El oro es universalmente considerado un material sagrado, un símbolo de trascendencia, como el sol que se eleva sobre la tierra iluminándola. El oro es el más maleable de los metales; por lo que trabajar con el pan de oro, como lo hace Vincench, consiste en someter la luz a su propósito expresivo y estético. Vincench se eleva hacia el sol, como lo hizo Ícaro, pero no se quema al tocar su luz: esta representa su idealismo —el idealismo de Cuba, la gloria de su Revolución comunista, su anticapitalismo; a pesar de que, paradójicamente, el capitalismo atesora el oro, presumiblemente para el beneficio de todos. Como escribe Vincench: “el oro representa las obsesiones del poder y la economía” —el poder económico garantiza el poder político, y este a su vez el poder emocional “espiritual”. Esta es la paradójica duplicidad del oro de Vincench: representa el idealismo socialista cubano —con su clima ideal, su vibrante naturaleza floreciente y su luz tropical— y el idealismo capitalista, plasmado en su búsqueda del oro. El capitalismo valora el individualismo empresarial y el socialismo el esfuerzo comunitario, convencidos ambos de que producirán de esa forma un nuevo Siglo de Oro para la humanidad. Las construcciones idiosincráticas de Vincench son autorretratos simbólicos —expresiones íntimamente personales de su individualidad, tanto como artista abstracto que como individuo autónomo, en una especie de desafío subliminal de una sociedad estrictamente controlada bajo una ideología autoritaria. Sin embargo, irónicamente, Vincench es un artista espiritual en un mundo materialista, mucho más irónico porque utiliza el más social y espiritualmente valioso de los materiales para producir su obra. La dialéctica excéntrica entre palabra e imagen —ambas abstractas— de las que se forma el arte de Vincench confirman que es un maestro de lo que el filósofo Theodor Adorno llamó dialéctica negativa: esa dialéctica en la que las contradicciones no se resuelven —ni se integran— porque son por naturaleza irreconciliables. Esa es la razón para que Vincench use palabras como cambio, autonomía, paz, perdón y reconciliación. Ampliamente idealistas en su significado —aluden a la “utopía social”, como él explica, en contraposición con la distopía social que es Cuba— contrastan con “gusano” y “escoria”, que expresan directamente la dura realidad que es Cuba. Si la tensión-tirantez en las construcciones excéntricamente geométricas de Vincench es evidente, mayor es la tensión-ansiedad implícita en la asociación de palabra e imagen dentro de su obra. Viviendo en Cuba, la tensión de la contradicción es inevitable, pero es también un catalizador creativo.
Declaración del artista Tony Vazquez-Figueroa (1970 Caracas, Venezuela) reside y trabaja entre Miami, Florida y la Ciudad de México, México. Recibió su BFA en Cine de Emerson College (Boston, MA) en 1992 y continuó sus estudios de arte en la Academia San Alejandro (La Habana, Cuba) y luego en la New York Studio School, donde obtuvo una beca para estudiar en la institución. Luego terminó su formación formal en 2002 en la Slade School of Painting del University College London, bajo la tutela de Jenny Saville. Tony Vazquez-Figueroa ha explorado la sustancia del petróleo crudo y sus múltiples manifestaciones con la intención de usar sus habilidades artísticas y su visión para tratar de comprender lo que le sucedió a uno de los países más ricos que lo obligó a él y a miles más a abandonar su patria y huir de su patria. Utilizando el crudo como material clave en la creación de obras, ha elaborado un archivo personal de los productos que forman la memoria y el patrimonio colectivo de su país y el suyo propio.
Declaración del artista Tony Vazquez-Figueroa (1970 Caracas, Venezuela) reside y trabaja entre Miami, Florida y la Ciudad de México, México. Recibió su BFA en Cine de Emerson College (Boston, MA) en 1992 y continuó sus estudios de arte en la Academia San Alejandro (La Habana, Cuba) y luego en la New York Studio School, donde obtuvo una beca para estudiar en la institución. Luego terminó su formación formal en 2002 en la Slade School of Painting del University College London, bajo la tutela de Jenny Saville. Tony Vazquez-Figueroa ha explorado la sustancia del petróleo crudo y sus múltiples manifestaciones con la intención de usar sus habilidades artísticas y su visión para tratar de comprender lo que le sucedió a uno de los países más ricos que lo obligó a él y a miles más a abandonar su patria y huir de su patria. Utilizando el crudo como material clave en la creación de obras, ha elaborado un archivo personal de los productos que forman la memoria y el patrimonio colectivo de su país y el suyo propio.
Los Carpinteros La Habana, Cuba, 1992 – 2018 El colectivo cubano formado por Marco Antonio Castillo Valdés (Camagüey, Cuba, 1971) y Dagoberto Rodríguez Sánchez (Caibarién, Cuba, 1969), comenzó su andadura profesional en 1992, junto con Alexandre Arrechea, que en 2003 emprendió su carrera en solitario. En sus comienzos utilizaban materiales reciclados -sobre todo madera- para confeccionar sus obras, y adoptaron el nombre de su colectivo en 1994 para abrazar la tradición gremial de los artesanos y trabajadores calificados. Fascinados por la intersección entre el arte y la vida cotidiana, Los Carpinteros fusionaron arquitectura, diseño, dibujo y escultura de formas extravagantes e impredecibles. Sus construcciones cuidadosamente elaboradas promueven un lenguaje visual humorístico de contradicción y transformación, como lo utilitario frente a lo inútil y la forma frente a la función. Sus dibujos y estudios, que hacen referencia a borradores técnicos y planos, se burlan de las primeras etapas de planificación involucradas en la creación de arte. El colectivo Los Carpinteros es una pieza central del puzzle en permanente (re)construcción que es el arte contemporáneo latinoamericano. Pese a que estas categorías -regional, nacional o continental- resultan siempre reduccionistas y, en cierto sentido, fallidas, la producción de ambos artistas se nutre de una semilla desde la cual germinan todas sus obras: Cuba. A su vez, la isla comparte con el continente, desde el Golfo de México a la Patagonia, una serie de circunstancias que han reverberado de forma contundente en la creación artística de toda la región: hechos históricos, eventos político-sociales, una herida colonial maciza y transversal como Los Andes. Y junto a esto, una hibridez cultural que desafía todos los cánones y un sentido del humor capaz sostenerse en medio de la catástrofe. Es precisamente este carácter ambivalente, de dificultad y disfrute al mismo tiempo, lo que ha sido una fuente inagotable de inspiración para los artistas y ha marcado profundamente su universo creativo. Durante sus 26 años de trayectoria, Los Carpinteros experimentaron casi todas las disciplinas -escultura, fotografía, dibujo, instalación, video- utilizando una enorme diversidad de materiales -madera, ladrillo, papel, metal, plástico, concreto, tela, entre otros. En todos los casos, sus obras desafían al público, provocando un auténtico jaque intelectual. Aparentemente se trata de una cuestión formal, por ejemplo, cuando los artistas manipulan o deforman los objetos. Sin embargo, en la mayoría de los casos, sus obras no presentan realmente ningún cambio físico, simplemente aparecen desplazadas de su contexto o su estado natural. “Todas nuestras operaciones figurativas están reguladas por la convención”, dice Umberto Ecco. Es entonces la ruptura de significado la gran (de)construcción de estos artistas, que se autonombraron ‘carpinteros’ para contradecir -aunque no totalmente- la función de un oficio centrado en la producción de objetos útiles. Tras 26 años juntos, este colectivo se disolvió en 2018, para buscar nuevos horizontes individuales. Sin embargo, sus piezas están presentes en distintas colecciones públicas y privadas, como la TATE Modern de Londres, el Centro Georges Pompidou de París, el MoMA de Nueva York o la Colección Daros Latinoamérica de Zúrich.
Dagoberto Rodríguez Sánchez nació en 1969 en Caibarién, y se graduó del Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, Cuba en 1994. En 1992 cofundó el colectivo Los Carpinteros. Sus obras han sido expuestas en Museos e instituciones culturales de todo el mundo, como MOMA, Whitney Museum of American Art, Guggenheim de Nueva York, Centre Georges Pompidou de París, Tate Modern de Londres y Museo Centro de Arte Reina Sofia de Madrid, entre otros. Dagoberto Rodríguez actualmente radica y trabaja entre Madrid y La Habana. Combinando arquitectura, diseño y escultura, su trabajo emplea el humor y la ironía para comentar temas centrales del arte, la política y la sociedad. La acuarela forma una parte muy importante de su proceso creativo, es una forma de colaborar, registrar y revisar sus ideas. A menudo, estos reflejan una fantasía de una posible situación conceptual.
Dagoberto Rodríguez Sánchez nació en 1969 en Caibarién, y se graduó del Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, Cuba en 1994. En 1992 cofundó el colectivo Los Carpinteros. Sus obras han sido expuestas en Museos e instituciones culturales de todo el mundo, como MOMA, Whitney Museum of American Art, Guggenheim de Nueva York, Centre Georges Pompidou de París, Tate Modern de Londres y Museo Centro de Arte Reina Sofia de Madrid, entre otros. Dagoberto Rodríguez actualmente radica y trabaja entre Madrid y La Habana. Combinando arquitectura, diseño y escultura, su trabajo emplea el humor y la ironía para comentar temas centrales del arte, la política y la sociedad. La acuarela forma una parte muy importante de su proceso creativo, es una forma de colaborar, registrar y revisar sus ideas. A menudo, estos reflejan una fantasía de una posible situación conceptual.
Dagoberto Rodríguez Sánchez nació en 1969 en Caibarién, y se graduó del Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, Cuba en 1994. En 1992 cofundó el colectivo Los Carpinteros. Sus obras han sido expuestas en Museos e instituciones culturales de todo el mundo, como MOMA, Whitney Museum of American Art, Guggenheim de Nueva York, Centre Georges Pompidou de París, Tate Modern de Londres y Museo Centro de Arte Reina Sofia de Madrid, entre otros. Dagoberto Rodríguez actualmente radica y trabaja entre Madrid y La Habana. Combinando arquitectura, diseño y escultura, su trabajo emplea el humor y la ironía para comentar temas centrales del arte, la política y la sociedad. La acuarela forma una parte muy importante de su proceso creativo, es una forma de colaborar, registrar y revisar sus ideas. A menudo, estos reflejan una fantasía de una posible situación conceptual.
FERNANDA BRUNET - MANIFIESTO Mi práctica artística es sobre la naturaleza y el cuerpo humano. A partir de ahí, he querido hacer de la pintura, la gráfica, el hilado y la cerámica un cuerpo, con una presencia y una escala que la obra resultante confronte nuestra dimensión, dislocando así la percepción que tenemos de nosotros mismos y del espacio que nos circunda. He querido que cada obra mía sea un sacudimiento y una estridencia ante lo anodino y monótono de la existencia; las imágenes de mis obras se pueden ver, tocar y oír, percibir en definitiva, aunque no siempre comprendidas ni nombradas del todo: ¿qué importa si se trata de galaxias, volcanes, nubes y olas; o de fluidos y espasmos corporales? No busco una verdad definitiva y rotunda, en cambio, estoy interesada en encontrar una visión oblicua sobre esa ocasional y breve coincidencia entre el sujeto y el objeto, desde un cuerpo hasta un paisaje. Una obra que deviene en una forma del deseo.
FERNANDA BRUNET - MANIFIESTO Mi práctica artística es sobre la naturaleza y el cuerpo humano. A partir de ahí, he querido hacer de la pintura, la gráfica, el hilado y la cerámica un cuerpo, con una presencia y una escala que la obra resultante confronte nuestra dimensión, dislocando así la percepción que tenemos de nosotros mismos y del espacio que nos circunda. He querido que cada obra mía sea un sacudimiento y una estridencia ante lo anodino y monótono de la existencia; las imágenes de mis obras se pueden ver, tocar y oír, percibir en definitiva, aunque no siempre comprendidas ni nombradas del todo: ¿qué importa si se trata de galaxias, volcanes, nubes y olas; o de fluidos y espasmos corporales? No busco una verdad definitiva y rotunda, en cambio, estoy interesada en encontrar una visión oblicua sobre esa ocasional y breve coincidencia entre el sujeto y el objeto, desde un cuerpo hasta un paisaje. Una obra que deviene en una forma del deseo.
FERNANDA BRUNET - MANIFIESTO Mi práctica artística es sobre la naturaleza y el cuerpo humano. A partir de ahí, he querido hacer de la pintura, la gráfica, el hilado y la cerámica un cuerpo, con una presencia y una escala que la obra resultante confronte nuestra dimensión, dislocando así la percepción que tenemos de nosotros mismos y del espacio que nos circunda. He querido que cada obra mía sea un sacudimiento y una estridencia ante lo anodino y monótono de la existencia; las imágenes de mis obras se pueden ver, tocar y oír, percibir en definitiva, aunque no siempre comprendidas ni nombradas del todo: ¿qué importa si se trata de galaxias, volcanes, nubes y olas; o de fluidos y espasmos corporales? No busco una verdad definitiva y rotunda, en cambio, estoy interesada en encontrar una visión oblicua sobre esa ocasional y breve coincidencia entre el sujeto y el objeto, desde un cuerpo hasta un paisaje. Una obra que deviene en una forma del deseo.
Los Carpinteros La Habana, Cuba, 1992 – 2018 El colectivo cubano formado por Marco Antonio Castillo Valdés (Camagüey, Cuba, 1971) y Dagoberto Rodríguez Sánchez (Caibarién, Cuba, 1969), comenzó su andadura profesional en 1992, junto con Alexandre Arrechea, que en 2003 emprendió su carrera en solitario. En sus comienzos utilizaban materiales reciclados -sobre todo madera- para confeccionar sus obras, y adoptaron el nombre de su colectivo en 1994 para abrazar la tradición gremial de los artesanos y trabajadores calificados. Fascinados por la intersección entre el arte y la vida cotidiana, Los Carpinteros fusionaron arquitectura, diseño, dibujo y escultura de formas extravagantes e impredecibles. Sus construcciones cuidadosamente elaboradas promueven un lenguaje visual humorístico de contradicción y transformación, como lo utilitario frente a lo inútil y la forma frente a la función. Sus dibujos y estudios, que hacen referencia a borradores técnicos y planos, se burlan de las primeras etapas de planificación involucradas en la creación de arte. El colectivo Los Carpinteros es una pieza central del puzzle en permanente (re)construcción que es el arte contemporáneo latinoamericano. Pese a que estas categorías -regional, nacional o continental- resultan siempre reduccionistas y, en cierto sentido, fallidas, la producción de ambos artistas se nutre de una semilla desde la cual germinan todas sus obras: Cuba. A su vez, la isla comparte con el continente, desde el Golfo de México a la Patagonia, una serie de circunstancias que han reverberado de forma contundente en la creación artística de toda la región: hechos históricos, eventos político-sociales, una herida colonial maciza y transversal como Los Andes. Y junto a esto, una hibridez cultural que desafía todos los cánones y un sentido del humor capaz sostenerse en medio de la catástrofe. Es precisamente este carácter ambivalente, de dificultad y disfrute al mismo tiempo, lo que ha sido una fuente inagotable de inspiración para los artistas y ha marcado profundamente su universo creativo. Durante sus 26 años de trayectoria, Los Carpinteros experimentaron casi todas las disciplinas -escultura, fotografía, dibujo, instalación, video- utilizando una enorme diversidad de materiales -madera, ladrillo, papel, metal, plástico, concreto, tela, entre otros. En todos los casos, sus obras desafían al público, provocando un auténtico jaque intelectual. Aparentemente se trata de una cuestión formal, por ejemplo, cuando los artistas manipulan o deforman los objetos. Sin embargo, en la mayoría de los casos, sus obras no presentan realmente ningún cambio físico, simplemente aparecen desplazadas de su contexto o su estado natural. “Todas nuestras operaciones figurativas están reguladas por la convención”, dice Umberto Ecco. Es entonces la ruptura de significado la gran (de)construcción de estos artistas, que se autonombraron ‘carpinteros’ para contradecir -aunque no totalmente- la función de un oficio centrado en la producción de objetos útiles. Tras 26 años juntos, este colectivo se disolvió en 2018, para buscar nuevos horizontes individuales. Sin embargo, sus piezas están presentes en distintas colecciones públicas y privadas, como la TATE Modern de Londres, el Centro Georges Pompidou de París, el MoMA de Nueva York o la Colección Daros Latinoamérica de Zúrich.
Antonio Samudio Bogotá, Colombia, 1932 Gran pintor y colorista, Antonio Samudio ha logrado dominar el uso del color para recordarnos lo íntimo y lo cotidiano. Samudio ha utilizado su obra –cargada de ironía, humor y sarcasmo– como herramienta crítica, mordaz y real para describir la clase política, el clero y nuestra sociedad, mientras que con sus obras eróticas presenta una mirada singular del juego recíproco entre los personajes. Juan Manuel Roca describe su obra con gran claridad: “Existen pocos coloristas en Colombia como Samudio. Es algo que no todo el mundo sabe, por la sencilla razón de que en un país tropical y estridente casi siempre se piensa que el color solo tiene que ver con el estallido, con el exceso, con las combinaciones carnavalescas, con el hecho de que en un cuadro existan colores que parecen verse la cara por primera vez. El color en Samudio tiene sordina, como en los músicos que hablan al oído con secretos o en los mismos que hablan sin palabras. Es el color de quien moja su pincel en la niebla, de quién sabe leer tras su grisáceo cortinaje unas formas ocultas visitadas en la penumbra”. No es difícil captar el sentimiento oculto y la sensación cómplice con la que recrea un espacio inmóvil, gris y carente de las pasiones propias del mundo contemporáneo. Su obra se circunscribe a un mundo muy personalizado en donde su propuesta revierte el acto de mirar, presentando unos personajes con toda una gama de signos repelentes representativos de un inequívoco irónico contra la moda, expresamente hacia la violencia y la barbarie social.
